Эхо XXII фестиваля архивного кино «Белые Столбы»

С 10 по 17 марта в Иллюзионе пройдет Эхо XXII фестиваля архивного кино «Белые Столбы». Фестиваль был создан в первую очередь для киноведов и архивистов, но с самых первых лет в нем принимают участие и кинематографисты: режиссеры, операторы, сценаристы и актеры.

Помимо постоянных рубрик «Реставрации» и «Архивные находки», в которых представлена текущая работа одного из крупнейших киноархивов в мире, главной задачей фестиваля, как и прежде, остается знакомство зрителей с фильмами из коллекции Госфильмофонда. Мы хотим обратить внимание на неизвестные или полузабытые картины. Да и классику и классиков можно и даже необходимо переоткрывать. Помимо госфильмофондовских пленок, на фестивале будут представлены материалы из коллекций РГАКФД, Шведского киноинститута, Мюнхенского музея кино. 

Важнейшая часть любого фестиваля архивного кино – реставрации, в числе которых важнейшая картина эпохи «перестройки» – «Облако-рай» (1990) Николая Досталя. Оригинальные негативы в России не сохранились, и новая копия печаталась с контратипа при непосредственном участии режиссера и оператора фильма. Картину представят режиссер Николай Досталь и оператор Юрий Невский.

Одна из крупнейших рубрик в этом году – «Пианино и пианисты». Фотогеничность рояля была отмечена еще в годы немого кино. В эпоху звукового кино пианисты как люди с особой душевной организацией часто становились героями сложных психологических драм. В рубрике представлены работы классиков мирового кино – Роберта Вине («Руки Орлака, 1924), Джозефа фон Штернберга («Обесчещенная», 1931), Макса Офюльса («Блестящий вальс Шопена», 1936), Ингмара Бергмана («Осенняя соната», 1975), Иштвана Сабо («Концерт», 1962), Боба Рейфелсона («Пять легких пьес», 1970). Есть и вещи редкие, едва ли когда-нибудь демонстрировавшиеся в России – например, авангардный фильм Фридриха Фейера «Разбойничья симфония» (1936). В программу включены и документальные съемки великих пианистов – Святослава Рихтера, Эмиля Гилельса, Якова Флиера и др. 

Среди новых архивных находок – мелодрама «Псиша, танцовщица Екатерины» (1922), снятая в Германии с участием выдающихся театральных актеров Ольги Гзовской и Михаила Тарханова, и один из последних советских немых фильмов «Про обезьянку» (1935). В коллекции Госфильмофонда обнаружились и две американские картины, ранее считавшиеся утраченными: остросюжетный фильм «Заплати мне» (1917) с участием звезды немого кино Лона Чейни и экспериментальный фильм Романа Фролиха «Пленник» (1934).

Самая масштабная программа фестиваля – «Шестидесятые» –  посвящена эпохе расцвета советского кино. Мы старались избежать показа канонических лент и при этом представить все разнообразие жанров и стилей эпохи. Некоторые авторы картин, легендарные кинематографисты, представят в Иллюзионе свои работы пятидесятилетней давности. 

Как обычно, рубрики фестиваля пересекаются, и к 1960-м относится множество картин из программы «Студенческие работы» – курсовые и дипломные фильмы будущих классиков отечественного кинематографа. В этом году в программе можно увидеть первые работы Георгия Шенгелая, Ивана Терзиева, Владимира Левина, Андрея Смирнова, Андрея Хржановского, Сергея Никоненко.

Расписание

10.марта - 15:30

«Играет Эмиль Гилельс», «Святослав Рихтер»

ПИАНИНО И ПИАНИСТЫ

Играет Эмиль Гилельс
1967, СССР, 28 мин., ч/б, Аркадий Цинеман
Святослав Рихтер
1966, СССР, 61 мин., ч/б, Гунар Пиесис

Играет Эмиль Гилельс
1967, СССР, 28 мин., ч/б
Автор сценария: Лев Безыменский
Режиссер: Аркадий Цинеман
Оператор: Олег Самуцевич
Диктор: Леонид Хмара
Копия предоставлена РГАКФД.

Народный артист СССР Эмиль Гилельс на репетициях и концертах, во время занятий с учеником.

Святослав Рихтер
1966, СССР, 61 мин., ч/б
Авторы сценария: Гунар Пиесис, Александр Махов
Режиссер: Гунар Пиесис
Оператор: Генрих Пилипсон
Звукооператор: Глеб Коротеев

Разные ипостаси Святослава Рихтера: пианист, труженик, музыкальный критик, ценитель живописи, любитель дачного отдыха, любимец публики.

Подробнее

11.марта - 18:00

Личная жизнь Кузяева Валентина

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ

Личная жизнь Кузяева Валентина
1967, СССР, 66 мин., ч/б
Автор сценария: Наталия Рязанцева
Режиссеры: Игорь Масленников; Илья Авербах (новелла «Папаня»)
Оператор: Борис Тимковский
Художник: Юрий Куликов
Композитор: Александр Колкер
Автор текстов песен: Ким Рыжов
Звукооператор: Ася Зверева
В ролях: Виктор Ильичев, Тамара Коновалова, Зинаида Краснова, Инна Сергеева и другие.

Старшеклассника Валентина Кузяева приглашают на съемки телепередачи о молодежи. Для подготовки ему вручают анкету. Вопросы в ней самые простые, но Вале трудно на них ответить. Чтобы разобраться в себе, он начинает вести дневник…

«Картина «Личная жизнь Кузяева Валентина» вышла во многом благодаря тому, что положили на полку «Интервенцию» Геннадия Полоки. На студии «Ленфильм» возникла проблема выполнения годового плана, запускать в конце года в производство новый полнометражный фильм не имело смысла, и было решено объединить в один фильм курсовые работы выпускников Высших режиссерских курсов Игоря Масленникова и Ильи Авербаха.
Масленников и Авербах учились на курсе у Григория Козинцева. Когда дело дошло до съемок курсовых работ, Масленников попросил молодую сценаристку, жену Авербаха Наталию Рязанцеву, написать сценарий для его короткометражки. К тому моменту Наталия Боросовна уже была дипломированным сценаристом с напечатанным в «Искусстве кино» сценарием, снятой на «Мосфильме» Ларисой Шепитько картиной «Крылья».
Рязанцева предложила смешную историю о первой любви дворового балбеса. Сценарий назывался «Кузя и Маргарита». Он и лег в основу киноновеллы «Незнакомка».
Но кого выбрать на главную роль? Молодые артисты Ленинградской студии киноактера сплошь и рядом были «социальными героями», а режиссеру нужен был чудаковатый, глуповатый дворовый паренек. Подходящий типаж помог найти Георгий Товстоногов, с которым Масленников ранее работал в БДТ. Товстоногов рекомендовал на роль Валентина Кузяева своего студента – смешного, долговязого первокурсника актерского факультета ЛГИТМиКа Виктора Ильичева.
Прочитав сценарий и увидев исполнителя главной роли, Илья Авербах потребовал от жены написать еще один короткометражный сценарий про Кузю. Так появилось продолжение истории – новелла «Папаня», в которой Валентин Кузяев впервые в жизни встречается со своим не менее чудаковатым отцом. Начался подготовительный период: вместе с оператором Борисом Тимковским были выбраны ленинградские дворы (практически все действие новеллы «Папаня» происходит на натуре), играть роль отца согласился Георгий Штиль, актер БДТ. <...>
Игорь Масленников вспоминал: «Я увидел документальный телефильм двух молодых вгиковских выпуск ников – Омара Гвасалия и Александра Стефановича. Фильм был сделан новым для того времени способом – он состоял из уличных опросов и интервью на ходу. Я поделился посетившей меня идеей с Наташей Рязанцевой – объединить две уже готовые новеллы единым сюжетом. Наш Кузя получает на улице приглашение участвовать в телевизионном шоу, готовится к выступлению, заводит дневник, но все заканчивается тем, что ему удается лишь подмигнуть на крупном плане в телекамеру, как он и обещал своим дворовым приятелям».
Рязанцева написала такой сценарий – третья история вошла в фильм под названием «Если не секрет».

Анастасия Терентьева

Подробнее

11.марта - 19:20

Псиша, танцовщица Екатерины / Psicha, die Tänzerin Katherina

АРХИВНЫЕ НАХОДКИ

Псиша, танцовщица Екатерины/ Psicha, die Tänzerin Katherina
1922, Германия, 98 мин., вираж, немой
Автор сценария: Мария Токарская
Режиссер: Николай Маликов
Оператор: Вольдемар (Владимир) Сиверсен
Художник: Абрам Гончарский
Продюсер: Дмитрий Харитонов
В ролях: Ольга Гзовская, Евгения Хованская, Осип Рунич, Михаил Тарханов, Михаил Чернов и другие.

По пьесе Юрия Беляева «Псиша».
Псиша, прима императорского балета в Петербурге, тоскует по своему жениху и партнеру по крепостному театру, но, вернувшись в имение помещика Калугина, она с грустью убеждается в том, что жених не устоял перед чарами соблазнительницы. Встреча с невестой возрождает чувства изменника, он молит о прощении. Воссоединившиеся возлюбленные решаются на совместный побег, но вдогонку им послана погоня. Их жизнь и любовь спасет покровительство Екатерины Великой.

«Премьерный показ фильма «Псиша», одного из раритетов программы, стал возможен благодаря копии, отреставрированной американскими коллегами и полученной Госфильмофондом в порядке обмена по линии ФИАФ из рочестерского киноархива Джордж Истмен Мьюзиум. В истории русского кинематографического зарубежья первой волны это фильм малоизученный, несмотря на созвездие имен. Перед нами одна из немногих сохранившихся лент с участием Ольги Гзовской; вторая после чешского дебюта («Последняя радость», 1921, реж. Вацлав Биновец) роль в кино Михаила Тарханова; след эмигрантской судьбы Осипа Рунича, Евгении Хованской и других выдающихся актеров русского театра. Фильм снят замечательным оператором русского дореволюционного кино Владимиром Сиверсеном на берлинской студии Дмитрия Харитонова.
В отличие от математики, в кино результат не всегда равен сумме слагаемых. Звезды первой величины в этой картине сыграли не лучшие свои роли. Их затмевает образ второго плана – злодейка и разлучница Степанида в исполнении артистки театров Балиева и Мейерхольда, а в будущем артистки МХАТ, Евгении Хованской. Правда, парижский эмигрантский журнал «Кинотворчество. Те- атр» (1925, No 10–12) об этой роли Хованской отзывается несколько свысока: «Следующим кинематографическим выступлением ее была "Псиша" – уже в Берлине, – у того же Харитонова. К сожалению, картина поставлена не первоклассно и судить по ней о росте таланта артистки невозможно». И все же для нас «Псиша» – пример дарования выдающейся театральной артистки, чьи работы в кино в основном утрачены.
В фильме выражена театральная доминанта. Помимо актеров, в эмиграции изменивших родной Мельпомене ради хлеба насущного, это касается самого сюжета (театр в кино) и его источника. В основе сценария – пьеса театрального критика, прозаика и драматурга Юрия Беляева «Псиша» (1912), в которой были использованы материалы из реальной истории симбирского крепостного театра. В дореволюционной России пьеса Беляева была весьма популярна и неоднократно ставилась (в частности, в театре Незлобина), но на студию Харитонова ее скорее всего принес Петр Чардынин, начинавший актерскую карьеру именно в Симбирске, уроженцем которого был и Беляев. Чардынин работал у Харитонова начиная с 1916 года, в 1920 году уехал с ним в эмиграцию, в 1921 году поставил на его фабрике фильм «Дубровский». Харитонов в тот момент всячески укреплял свою студию, соединился с фирмой «Атлантик», делал ставку на европейского зрителя.
Тема русского крепостничества и русского балета, колорит деревенской жизни, мелодрама и пожар страстей, заданные драматургией Беляева, идеально подошли к стилю русского эмигрантского кинопроизводства в Германии. По мнению киноведа Оксаны Булгаковой, русский мистицизм и легенда о загадочной славянской душе попали здесь на плодотворную почву немецкого экспрессионизма, органически соединившись с ней».
Наталья Нусинова

Подробнее

11.марта - 21:15

Разбойничья симфония/ The Robber Symphony

ПИАНИНО И ПИАНИСТЫ

Разбойничья симфония/ The Robber Symphony
1936, Великобритания, 108 мин., ч/б
Авторы сценария: Фридрих Фейер, при участии Антона Кюля и Джека Тренделла
Режиссер: Фридрих Фейер
Продюсеры: Джек Тренделл, при участии Роберта Вине и Фридриха Фейера
Оператор: Эжен (Ойген) Шюфтан
Художник: Эрно Метцнер
Композитор и дирижер: Фридрих Фейер (оркестровка Альфреда Токайера)
Звукооператор: Стенли Эткинс
В ролях: Ханс Фейер, Магда Соня, Джордж Грейвз, Винетт, Джим Джералд, Айвэн Уилмот, Александр Риньо, Майкл Мартин Харви и другие. 

Банда разбойников-музыкантов решает ограбить богатую гадалку. Похищенный чулок с деньгами они прячут в пианино. Пианино водружено на запряженную ослом тележку, которой управляет мальчик из семьи бродячих артистов. Бандиты пускаются в погоню, для маскировки вооружившись такими же тележками, ослами и пианино.

«Выдающийся историк кино Петер фон Бак называл «Разбойничью симфонию» одной из тех немногих вещей 1930-х гг., которые бросали вызов голливудской манере повествования – наряду с «Комедией о деньгах» (1936) Макса Офюльса, «Ты и я» (1938) Фрица Ланга и некоторыми советскими картинами.
Впрочем, в отличие от Ланга и Офюльса, Фридрих Фейер, похоже, не отличался ни особыми амбициями, ни претензией на революционность. Фигура эта совершенно загадочная – при том, что фильмография Фейера весьма внушительна: с 1913 по 1941 почти сорок режиссерских работ и около тридцати работ актерских. Но в истории осталось только две. Все исследователи, упоминающие (как правило, в превосходных тонах) «Разбойничью симфонию», – в том числе Жан Митри и Жорж Садуль – неизменно пишут о том, что семнадцатью годами ранее режиссер фильма исполнил главную «лирическую» роль Франца в «Кабинете доктора Калигари»: как раз от лица героя Фейера там и ведется рассказ.
В фильмографии Фейера принято отмечать ныне утраченную экспрессионистскую картину «Дом без двери и окон» (1921), хотя имя себе он создал вполне традиционными мелодрамами с участием своей жены, Магды Сони, звезды австрийского немого кино. Фейер работал попеременно в Австрии и Германии, в 1930 его как опытного европейского кинематографиста пригласили в Прагу снимать первый чехословацкий звуковой фильм «Когда струны лгут». Затем он вернулся в Германию, где поставил отличную остросюжетную картину «Затравленные люди» (1932) и вскоре покинул страну навсегда: Фейер был евреем.
О влиянии немецкой эмиграции на кинематограф США и Франции написано много. Британская ветвь остается в тени. Между тем, «Разбойничья симфония» – ярчайший пример «немецкого кинематографа в изгнании». Декорации здесь принадлежат одной из ключевых фигур экспрессионизма – Эрно Мецнеру, художнику почти всех фильмов Пабста и режиссеру знаменитого «Происшествия». За камерой стоял Ойген Шюфтан – постоянный соавтор Сьодмака и Офюльса (и в недалеком будущем – оператор «Набережной туманов» Карне). Наконец, одним из сопродюсеров и чем-то вроде художественного руководителя «Разбойничьей симфонии» был Роберт Вине.
Вклад Шюфтана и Мецнера трудно переоценить. Какое-то фантасмагорическое переплетение балок и балюстрад, лестницы, завивающиеся вопреки всем правилам логики, ткани разных фактур – провинциальный постоялый двор предстает тут пространством из снови- дений. Вторая половина фильма снята в Альпах и на Лазурном берегу, но натурные кадры – засыпанные снегом леса, горные дороги – выглядят едва ли не безумнее, стоит запрятать в каждом из сугробов по музыканту с духовым инструментом, а по извилистой лесной тропинке запустить поставленное на сани пианино. Выход из мудреных декораций на натуру – причем с совершенно головокружительными панорамами – еще одна замечательная особенность «Разбойничьей симфонии». Смешивать натуру и декорацию было совсем не характерно для кинематографа 1930-х; Фейер стремился к этому еще в «Затравленных людях», но волю себе дал только в последней картине.
«Разбойничья симфония» – редкий пример экспрес- сионистской комедии или даже экспрессионистского детского фильма (здесь отмечали влияние «Эмиля и сыщиков»: и романа Эриха Кёстнера, и фильма Герхардта Лампрехта). Но, в первую очередь, это именно симфония. В основе фильма лежит музыка, и начинается он с увертюры, исполняемой Лондонским симфоническим оркестром (все музыканты – с чаплинскими усиками и в котелках). Собственно, целью основанной Фейером фирмы «Конкордиа филмз» было создание так называемых «composed films», т.е. фильмов, снятых и смонтированных по заранее записанной фонограмме (принцип, до того применявшийся лишь в мультипликации). «Разбойничья симфония» оказалась первым и последним опытом в этом направлении. Музыку Фейер сочинил сам (он начинал как композитор-вундеркинд, в пятнадцать лет написал симфонию), аранжировать ее помог Альфред Токайер, тоже эмигрант, который позже был арестован в оккупированной Франции и погиб в Собиборе.
Фильм, в котором действие подчиняется музыке, не допускал традиционной логики. Поэтому можно было дать волю самой буйной фантазии. И вот уже в кадре выстраиваются в ряд пять тележек, запряженных ослами,и на каждой из них стоит пианино. Разбойники для конспирации носят с собой музыкальные инструменты, при помощи которых и переговариваются. Прячутся они в огромной бочке на колесах, снабженной тремя прорезями: одна из них явственно напоминает рот, а две других – со шторками – похожи на глаза. Жертву возможно не только напоить, но и «натанцевать» румбой до состояния полной неадекватности. Музыкальный номер рождается из диалога с тончайшей психологической нюансировкой, едва ли не с фрейдистскими подтекстами. Никогда не знаешь, куда завернет действие, когда оно вдруг резко затормозит, а когда сорвется с места.
Нужно отметить, что абсурд отдельных эпизодов (да и всей истории в целом) не противоречит актерской игре, строящейся на четких мотивациях. Постаревшая Магда Соня, утратив томность и лоск звезды немого кино, оказалась первоклассной актрисой, даже несколько натуралистичного склада. А исполнивший главную роль четырнадцатилетний сын Фейера Ханс, снимавшийся во всех трех звуковых фильмах режиссера, и по сей день считается одним из интереснейших исполнителей детских ролей в европейском кино 1930-х.
Отражал ли сюрреальный мир «Разбойничьей симфонии» сознание авторов, утративших почву под ногами? А то и всей европейской интеллигенции середины 1930-х? Во всяком случае, фильм нашел сочувствие и у Майкла Пауэлла, которого картина вдохновила на создание своих знаменитых музыкальных фильмов рубежа 1940–1950-х, и у Грэма Грина, назвавшего работу Фейера «неутомимой, легкомысленной, забавной, скучной, дешевой, лиричной, фарсовой».
Широко разрекламированная в прессе, картина Фейера вышла одновременно в двух вариантах – английском и французском (с несколько измененным актерским составом, включавшим в себя и знаменитую Франсуазу Розе). В прокате фильм провалился с треском. Фейер с семьей уехал в США, где снял лишь несколько музыкальных короткометражек – надо сказать, маловыразительных. Жил он скромно. Говорят, что содержал продуктовую лавку».
Петр Багров

Подробнее

12.марта - 18:00

«Монета» + встреча с режиссером Владимиром Наумовым

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ

Монета
1962, СССР, 92 мин., ч/б
Авторы сценария и режиссеры: Александр Алов, Владимир Наумов
Оператор: Анатолий Кузнецов
Художник: Абрам Фрейдин
Композитор: Николай Каретников
Звукооператор: Леонид Булгаков
Монтажер: Раиса Новикова
В ролях: Андрей Попов, Валерий Слапогузов, Глеб Стриженов, Ростислав Плятт, Эраст Гарин, Володя Маструков, Иван Рыжов, Геннадий Юхтин.

По новеллам Альберта Мальца.
Действие происходит во времена Великой депрессии. В первой из новелл, «Игра», доведенный до отчаяния безработный учит маленького сына, как украсть бутылку молока. Герою второй, саркастически названной «Самый счастливый человек на свете», несказанно «повезло»: в годы экономического кризиса он сумел добиться смертельно опасной работы перевозчика нитроглицерина. Герои третьей новеллы – «Воскресенье в джунглях» – городские изгои, нищенствующий старик и уличный мальчишка. Они ведут жестокое и изнурительное сражение, чтобы завладеть монетой, провалившейся за решетку водостока.

«Герой романа Александра Солженицына «В круге первом» с тоской перебирает стопку книг из тюремной библиотеки образца 1949 года. Одна из них – «Американские рассказы». «Прогрессивных писателей», – ядовито уточняет Солженицын, как будто в описанные им времена издавали еще и «реакционных». В оценке этих рассказов он явно солидарен со своим героем: «...в каждом <...> какая-нибудь гадость об Америке. Ядоносно собранные вместе, они составляли такую кошмарную картину, что можно было только удивляться, как американцы еще не разбежались или не перевешались».
Эти «ядоносные» издания, созданные для вящего оболванивания узников режима, какими являлись все советские граждане, не обходились без новелл Альберта Мальца – «левого» литератора и жертвы «охоты на ведьм». Неважно, что он рисовал ужасы давней Великой депрессии – доверчивый советский читатель, не слишком информированный о жизни за океаном, легко проецировал все эти душераздирающие картины на реальность современной Америки.
Вряд ли совсем уж по велению сердца Александр Алов и Владимир Наумов взялись экранизировать новеллы этого полузабытого у нас сына «красных тридцатых». «Оттепель» «оттепелью», но идеологические «ястребы» вовсю поносили их фильм «Мир входящему» (1961) за недопустимый в Стране Советов пацифизм – так что, возможно, его авторы и рассчитывали переждать опалу, поработав на самом что ни на есть благонамеренном материале.
Своенравные режиссеры, казалось, просто обязаны были под видом обличения «их нравов» сотворить жгучее социальное иносказание – по примеру, скажем, Льва Кулешова с его «американскими» фильмами «По закону» (1926) и «Великий утешитель» (1933). Здесь же, однако, на экране вроде бы действительно во всей своей красе представал проклятый еще Максимом Горьким «Город желтого дьявола»: пришибленные фигурки в ущельях сырых дворов, ночные улицы, словно явившиеся из страшного сна, нелепая средь поголовной нищеты наглая реклама невиданного процветания. Эти воистину «каменные джунгли» казались знакомыми по графическим листам Бориса Пророкова 1948–1949 годов или фотомонтажам, созданным Александром Житомирским в те же бесславные времена.
Вся эта лента словно состоит из художественных отсылок. Трагический безработный в кургузом пальтеце с коротковатыми рукавами, которого играет Андрей Попов, словно забрел в нее прямехонько из обличительной серии того же Пророкова «Вот она, Америка!», отрепья его сынишки, превращающегося в «ребенка улицы», сродни разлохмаченному козырьку знаменитой кепки «малыша», сыгранного Джеки Куганом, и просто вздрагиваешь, когда на лице Джесси Фултона, наливающемся безумием от бесповоротной решимости вырвать вожделенную работу любой ценой, проступают жуткие черты того монстра, которого в «хоррорах» 1930-х играл Борис Карлофф. Ну, а нависающие потолки конторы, словно приплющивающие фигуры и без того стиснутых обстоятельствами героев – ясное дело, шлют пламенный привет Орсону Уэллсу. Однако изобразительная эстетика «Монеты» не сводится к очевидным отсылкам.
У оператора этой ленты Анатолия Кузнецова – редчайший дар оператора-стилиста и даже... пародиста, если не сатирика: его «визитные карточки» – ярчайшие гротески 1960-х: фильмы «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (реж. Элем Климов, 1964) и «Скверный анекдот» (реж. Александр Алов и Владимир Наумов, 1966). Стихия Кузнецова – визуальная эксцентрика, парадоксальное взаимодействие стилевых контрастов, так и в «Монете» – фактуры давней Великой депрессии совершенно неожиданно выражены актуальными для времени создания фильма изобразительными средствами.
В мрачные послевоенные годы вместо небес на абсолютно несмешных карикатурах журнала «Крокодил» была столь же кромешная черная заливка, на фоне которой устрашающе высился серый лес небоскребов. Графика «оттепели» с ее летучими линиями и как бы небрежными мазками цветных пятнышек чудесно преобразила эти мрачные громады. Особой стильностью отличались суперобложки, украшавшие тома трилогии Уильяма Фолкнера, изданной у нас в 1964 году – на них были то ли стилизованные небоскребы, то ли – дизайнерские варианты элегантной ткани в клеточку, то ли, страшно сказать, произведения предосудительной, с точки зрения партии и правительства, абстрактной живописи.
Художники Орест Верейский и Виталий Горяев из первых же своих «оттепельных» поездок за океан привезли работы, в которых, по правде сказать, никаких обличений «желтого дьявола» и в помине не было. Знаменитая графическая серия Виталия Горяева называлась «Американцы у себя дома» (1958–1963), и в ней он просто упивался эстетикой и динамикой неведомых ему жизненных стихий, а свобода увиденных там людей выражалась им через свободу упругих, словно бегло процарапанных по листу линий.
С той же экспрессией герои «Монеты» вписаны то в светлые проемы дверей, и тогда их ломкие силуэты кажутся вырезанными из темной бумаги, то – в клети офисных помещений, и тогда кадр, в котором вполне себе за- трапезно выглядящий персонаж п– руки в карманах, шляпчонка, сбитая на затылок, галстучек, свитый жгутом, – как бы в небрежно изломанной или даже обессиленной позе представал в некоей раме, составленной из прямых линий, что вполне отвечало изобразительному маньеризму 1960-х.
В «оттепельные» годы с их культом натуральных фактур смешно было снимать сколь-нибудь реалистическую экранизацию, скажем, Фолкнера или Хемингуэя – куда естественнее были стилизации с их органичной условностью. И – почти синхронно родились на «Мосфильме» два «американских» киноальманаха: та же «Монета» и фильм «Деловые люди» (1963), снятый Леонидом Гайдаем по новеллам О'Генри.
В русле же условной эстетики Алов и Наумов, как никто в советском кино, умели выразить саму материю самого безусловного страдания. Соратниками режиссеров в этой миссии стали прекрасные актеры, снимавшиеся в «Монете» – Андрей Попов, Глеб Стриженов, Ростислав Плятт и великий Эраст Павлович Гарин, в духе фантастического реализма изобразивший жалкого и страшноватого охотника за потерянными кем-то на улицах монетами. Сыгранный по заветам вечно живой биомеханики, этот аристократ своей экзотической профессии казался призраком ночи и порождением гнилостных миазмов мегаполиса».
Олег Ковалов

Подробнее

12.марта - 19:45

«Победный марш социализма», «Концерт» [«Земля молодости»]

АРХИВНЫЕ НАХОДКИ

Победный марш социализма
1936, СССР, 23 мин., ч/б, авторы-операторы: Василий Беляев, Павел Паллей
Концерт [Земля молодости]
1940, СССР, 43 мин., ч/б + цв., стерео, Александр Андриевский

Победный марш социализма
1936, СССР, 23 мин., ч/б
Авторы-операторы: Василий Беляев, Павел Паллей
Участие в съемках: Илья Трауберг, Семен Тимошенко, Владимир Браун, Павел Петров-Бытов, операторы Ленинградской студии кинохроники и киностудии «Ленфильм»
Музыкальный редактор: Дмитрий Астраданцев
Звукооператор: Петр Харитонов.
Копия предоставлена РГАКФД.

Празднование 1 мая 1936 г. в Ленинграде.

«В привычном для нас представлении парады 1930-х годов – это прежде всего Москва, Красная площадь. Между тем проводились (и фиксировались кинокамерой) они и во многих крупных советских городах. И зачастую такие региональные фильмы-отчеты получались как минимум не хуже, а то и интереснее московских.
Яркий тому пример – двухчастевка «Победный марш социализма».
6 мая 1936 года газета «Кино» сообщила:
«Первого Мая все операторы киностудии "Союзкинохроники" вышли с аппаратами на улицу снимать, как празднует ленинградский пролетариат день интернациональной солидарности трудящихся всего мира. На площади Урицкого, у крупнейших заводов, по пути следования рабочих колонн – везде в этот день побывал "киноглаз" "Союзкинохроники".
В помощь хроникерам киностудия "Ленфильм" выделила режиссеров И. Трауберга, С. Тимошенко, В. Брауна, П. Петрова-Бытова, которые со своими операторами снимали отдельные эпизоды праздника.
На следующий день – 2 мая – экстренный выпуск звукового журнала (съемки на площади Урицкого велись синхронно) был уже готов. К вечеру 10 копий экстренного выпуска было напечатано и демонстрировалось в крупнейших кинотеатрах города. Одна копия экстренного выпуска в тот же день отправлена в Москву».
Казалось бы, оперативность – совершенно невероятная для тех лет и той допотопной техники. Однако это тогда было общим правилом, и коллеги ленинградцев, будь то москвичи, тбилисцы или ростовчане, работали так же споро и качественно. Впрочем, 2 мая выпущен был лишь одночастевый киножурнал «Первомайский парад в Ленинграде» – он также сохранился в РГАКФД. А очерк Беляева и Паллея вышел, по-видимому, лишь месяц спустя.
Надо сказать, что это – не первый опыт привлечения «игровиков» к съемкам кинохроники. Еще в ноябре 1935 года тот же Василий Беляев снимал картину о праздновании Октябрьской годовщины в Ленинграде, тоже двухчастевку. Фильм назывался «Нам 18 лет». Список «ленфильмовцев», принявших участие в работе над этой картиной, впечатляет еще больше: режиссеры Леонид Трауберг, Сергей Васильев, Михаил Дубсон, Владимир Браун, Адольф Минкин, операторы Владимир Данашевский, Александр Сигаев, Владимир Рапопорт, Соломон Бе- линький, Федор Зандберг. В прессе особо отмечалось, что это первый опыт привлечения режиссеров и операторов художественной кинематографии к съемкам хроники.
Фильм «Нам 18 лет» сохранился в РГАКФД. От рядовой продукции середины тридцатых он ничем не отличается. Может впечатлить масштаб самого парада на площади Урицкого, но никак не масштаб съемок. В начале картины дается череда парадных портретов ударников; периодически парад перебивается средними планами Жданова. Несколько удачных вечерних кадров, снятых уже после парада – вот единственное, что может указывать на присутствие «ленфильмовцев»: то ли именитые кинематографисты просто не совладали с законами кинохроники, то ли (и это нельзя исключить) работа их оказалась слишком вычурной и разнобойной и в смонтированную картину не вошла. Так или иначе, участие Леонида Трауберга, Сергея Васильева, Михаила Дубсона и других в работе «Ленкинохроники» осталось историческим курьезом, не более. Впрочем, автор фильма, вероятно, счел опыт удачным, потому и решился повторить его полгода спустя – на сей раз уже с ощутимыми результатами.
«Победный марш социализма» примечателен уже не только участием «ленфильмовцев». Возможно, в первый (и последний) раз советские кинохроникеры показали празднование Первомая с утра и до вечера, не ограничившись съемками самого праздничного парада. (Своего рода «пробой пера» к этому могли служить ночные кадры в ленте «Нам 18 лет», но там они смотрелись, скорее, как вставной дивертисмент.) В «Победном марше...» досъемки стали уже осознанным приемом, сложились в почти полноценный сюжет. Утром – ветки березы с сережками, цветущая черемуха. Днем – прекрасные виды Ленинграда с низко летящего самолета (тоже большая редкость по тем режимным временам). Советские люди разных профессий дают обещания сделать что-то особенное в этот день или отчитываются об уже сделанном (среди них – поэт Александр Прокофьев). Вот – сам парад. И – вечером – народные гуляния на набережной. Завершается фильм постановочными кадрами с часовым и пограничником, которые надежно должны уберечь советских людей от любых напастей.
Продуманность композиции «Победного марша...» выгодно выделяет его из общего потока штампованных «фильмов-парадов». Также бросается в глаза мягкое, но последовательное использование инсценировок, постановочных кадров (кроме пограничника и постового это еще и парочки на берегу вечером); видимо, тут и нашли приложение своим силам привлеченные к фильму режиссеры-игровики. Сам парад представлен с такого разнообразия ракурсов, что просто диву даешься: операторы снимали не только с верхних ракурсов, но и с земли, с площади, с движущихся автомобилей, даже с рук (!!!) в гуще толпы. Выглядит эта творческая вольница просто поразительно, тем более что в той же Москве в 1936 году точки съемки определяли уже не операторы, а сотрудники НКВД.
Стоит отметить и звуковое решение фильма, по изобретательности и раскованности скорее характерное для начала тридцатых, а не для середины десятилетия. Синхронно записанные песни и марши свободно переплетаются, накладываются друг на друга, рождая не какофонию, как можно было ожидать, но почти стереоскопический эффект присутствия. На это же работает и монтаж. Маршал Б.М. Шапошников принимает парад и произносит текст присяги, и площадь вторит ему – надо полагать, в унисон. Но в фильме это проходит волной, даже музыкальной фразой. «Я обязуюсь», – отвечают красноармейцы. «Я обязуюсь», – повторяют летчики где-то на другом конце города. «Я обязуюсь. Я обязуюсь», – продолжает звучать эхо все тем же «массовым голосом». А в кадре уже – девушки в пилотках, дети рабочих «Русского дизеля», старые рабочие (планы все крупнее, кадры все короче). И, наконец, в кадр попадает растреллиевская статуя Деметры на крыше Зимнего дворца...
По сравнению с московскими парадами ленинградский выглядит куда проще, провинциальнее; нет ни грандиозных конструкций, ни многофигурных человеческих пирамид, но сами участники и зрители ведут себя непосредственнее, если не сказать – наивнее. Притягательная сила этой простоты – может быть, главное достоинство фильма, позволяющее с интересом его смотреть и пересматривать даже сегодня.
Считалось, что «Победный марш социализма» сохранился не полностью. Из двух частей в РГАКФД числилась лишь первая. Но имелась в архиве и другая картина под тем же заглавием, одночастевка – авторы ее были неизвестны, а в аннотации говорилось о праздновании предыдущего Первомая, в 1935 году. Первый же просмотр не оставил никаких сомнений. И манера съемок, и оформление титров убеждали в том, что перед нами тот же фильм – потерянная вторая часть. К тому же транспарант со словами «Жить стало лучше, жить стало веселей» 1 мая 1935 года выглядел явным анахронизмом: эту фразу Сталин произнес только 17 ноября».
Петр Багров, Александр Дерябин

РЕСТАВРАЦИИ

Концерт [Земля молодости]
1940, СССР, 43 мин., ч/б + цв., стерео, Александр Андриевский 
Автор сценария и режиссер: Александр Андриевский
Оператор: Дмитрий Суренский
Художники: Зенон Комисаренко, Семен Наумов
Композитор: Николай Нолинский
Звукооператор: Евгений Нестеров
Музыка из произведений: П.И. Чайковского, М.И.Глинки, Ф. Листа и И. Штрауса
В фильме снимались: Владимир Яхонтов (ведущий программы), Вера Дулова (исполняет «Сентиментальный вальс» П.И. Чайковского), Яков Флиер (исполняет Этюд ре бемоль мажор Ф. Листа), Галина Немченко (исполняет вальс И. Штрауса «Весенние голоса»), Виталий Спевак (жонглер), Т. Савва (ассистентка жонглера).

Фильм состоит из отдельных концертных номеров или сцен, наиболее эффектно обыгрывающих «третье» измерение, пред- и заэкранное пространство кадра, выход в зал и т.п.
Это второй вариант фильма (авторская редакция Николая Майорова, восстановление в 2018 году), состоящий из 3-х черно-белых и 4-х цветных фрагментов. Для его создания использовались все сохранившиеся подсобные материалы к фильму: негативы дублей черно-белых фрагментов, цветоделенные негативы цветных фрагментов, а также вставлены из первого варианта фильма отсутствующие в подсобных материалах планы.

«Необычность зрелища, ощутимая пространственность изображения, возникающая без очков и вообще без каких бы то ни было технических приспособлений, определили огромный успех первого советского стереоскопического фильма «Концерт (Земля молодости)». До сих пор большинство взрослых зрителей свой опыт восприятия стереокино связывают именно с незабываемым впечатлением юности или детства от просмотра стереофильмов в кинотеатре «Москва».
Чудеса начинались с первых кадров картины: титры вылетели с экрана и повисли в середине зала. Владимир Яхонтов на выступающей с экрана в зал скале читал строки из поэмы Маяковского «Хорошо». Зрителям казалось, что брызги морских волн вот-вот вырвутся и накроют всех с головой...
Аншлаг был на каждом сеансе. Восторженные отклики в прессе и Книге отзывов кинотеатра. Врачи, учи- теля, школьники и студенты, рабочие и колхозники, военные и работники творческих профессий делились своими впечатлениями
«Киноискусство получило новые, очень многообещающие возможности воздействия и выразительности. По-новому и чрезвычайно убедительно воспринимается и ощущается пространство, по-новому работает движение, неожиданно красноречивым и важным становится объем – третье измерение в кино. В арсенале советской кинематографии появилось новое могучее оружие!», – написал пионер отечественного кинематографа Яков Александрович Протазанов».
Николай Майоров

Подробнее

12.марта - 21:00

«Музыкальная шкатулка»/ «The Music Box», «Обесчещенная»/ «Dishonored»

ПИАНИНО И ПИАНИСТЫ

Музыкальная шкатулка/ The Music Box
1932, США, 26 мин., ч/б, Джеймс Пэрротт
Обесчещенная/ Dishonored
1931, США, 85 мин., ч/б, Джозеф фон Штернберг

Музыкальная шкатулка/ The Music Box
1932, США, 26 мин., ч/б
Автор диалогов: Х.М. Уокер
Режиссер: Джеймс Пэрротт
Оператор: Лен Пауэрс
Продюсер: Хэл Роуч
Композиторы: Хэрри Грэм, Марвин Хетли
Звукооператор: Джеймс Грин
Монтажер: Ричард Карриер
В ролях: Стэнли Лаурел, Оливер Харди, Хейзел Хауэл, Билли Гилберт, Уильям Гиллеспи, Лилиан Айрин, Чарли Холл, Сэм Луфкин.

Чтобы поправить свое финансовое положение, мистер Лаурел и мистер Харди решают заняться бизнесом. Для начала они берутся доставить клиентке купленное ею пианино.

«Веселить зрителей надо очень деликатно, без глупости и злобы, чтобы ненароком не обидеть кого-нибудь. Именно так делали Лаурел и Харди. Субтильный хлюпик Лаурел и самоуверенный крепыш Харди были одной из самых уморительных комедийных парочек начала ХХ века. Их обожали, пожалуй, не меньше, чем самого Чарли Чаплина.
Лаурел и Харди начали свою кинематографическую карьеру отдельно друг от друга. Правда, в 1917 году они снялись вместе в фильме «Счастливая собака» («Lucky Dog»), но по-настоящему их комический дуэт образовался только 10 лет спустя.
Англичанин Стэнли Лаурел играл в водевилях. В Америку он приехал вместе с театральной труппой. Известный продюсер Хэл Роуч позвал его писать сценарии и гэги для короткометражных комедий. Время от времени он исполнял в них маленькие роли. Американец Оливер Харди с детства мечтал стать актером, но, обладая вну- шительной комплекцией, прекрасно понимал, что наде- яться на серьезные роли не может. Он перепробовал мно- го профессий. И все-таки страсть к актерству победила. Харди стал работать статистом у Мака Сеннетта, а затем у Хэла Роуча.
Стэн был одаренным мимом. Он жил, дышал и мыслил комедией и все-таки не слишком отличался от большинства комиков своего времени. Мог ли он подумать, какой оглушительный успех ждет его в команде с Оливером Харди! Счастливая идея объединить двух комиков пришла режиссеру Лео МакКэри, работавшему на студии Роуча. Их первый совместный фильм «Надеть штаны на Филиппа» («Putting Pants on Philip», 1927) вышел в прокат только после несомненного признания следующего фильма «Битва века» («The Battle of the Century», 1927). Это тот самый фильм, в котором происходит знаменитая война кремовыми тортами.
Кинообозреватели единодушно заявляли: в парочке, представленной Роучем и МакКэри, определенно что-то есть, этих парней несомненно ждет великолепное будущее. А дальше фильмы следовали один за другим. Лаурел и Харди выпускали до 13 комедий в год. Они прекрасно дополняли друг друга не только физически (толстый и тонкий), но и по характерам. Бесконечно наивный, по-детски доверчивый герой Лаурела был настолько глуп, что любая хорошая идея, посещавшая его голову, улетучивалась прежде, чем он успевал ею воспользоваться, а герой Харди, напротив, был этаким самоуверенным бонвиваном со старомодными манерами, многозначительными жестами и напыщенными речами. Сюжеты их фильмов были очень просты, не слишком умны, и, тем не менее, зрители хохотали на сеансах до слез, до икоты.
В 1932 году на экраны вышла одна из первых звуковых комедий «Музыкальная шкатулка» («The Music Box»). Надо сказать, что Лаурел и Харди были едва ли не единственными комиками, успех которых с появлением звука нисколько не уменьшился. Ворчливый басок Олли и писклявый дискант Стэна придавали новые оттенки характерам их героев. Сюжет фильма, как всегда, незатейлив и в пересказе не слишком смешон, а у кого-то может вызвать и раздражение. Но когда наблюдаешь за поступками героев на экране, невозможно сдержать хохота. <...>
В 1932 году «Музыкальная шкатулка» получила «Оскара» в категории «короткометражная комедия».
После смерти Оливера Харди в 1957 году Стэнли Лаурел закончил свою актерскую карьеру. Он отказывался от самых заманчивых предложений. Даже Стэнли Крамеру не удалось уговорить его сняться в главной роли в комедии «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» («It's a Mad, Mad, Mad, Mad World», 1963). Зато со своими поклонниками он общался с большим удовольствием, отвечал на их письма и звонки. В 1960 году Стэн Лаурел получил «Оскара» за творческие открытия в жанре кинокомедии».
Светлана Бочкова


Обесчещенная/ Dishonored
1931, США, 85 мин., ч/б
Авторы сценария: Дэниел Натан Рубин, Джозеф фон Штернберг
Режиссер: Джозеф фон Штернберг
Оператор: Ли Гармес
Художник-постановщик: Ганс Драйер
Художник по костюмам: Трэвис Бэнтон
Композиторы: Карл Хаджос, Херман Ханд, Джозеф фон Штернберг
Звукооператор: Гарри Д. Милс
Монтаж: Джозеф фон Штернберг
Технический консультант: Алексис Давидофф
В ролях: Марлен Дитрих, Виктор МакЛаглен, Густаф фон Сейффертиц, Уорнер Оланд, Лью Коуди, Барри Нортон, Макс Барвин, Этан Лаидло, Уилфред Лукас.

Молодую вдову Мэри Колверер вербует австрийская секретная служба. Мэри выполняет задания в качестве шпионки и во время одного из них влюбляется в русского шпиона под прикрытием. Верность делу и верность сердцу оказываются несовместимыми и приводят героиню к трагическому финалу.

«Обесчещенная» – второй фильм Джозефа фон Штернберга с Марлен Дитрих, снятый в США. Зритель с ней уже не просто знаком, но вовсю ждет новых картин, ведь первый фильм, «Марокко», принес актрисе номинацию на «Оскар» за лучшую женскую роль. В фильме героиня приезжала из Европы в Марокко в качестве певицы и влюблялась там в солдата иностранного легиона. Подходящие условия для знакомства публики с неизвестной еще актрисой, от которой ничего не требуется, кроме как быть красивой и уметь петь (такой же трюк проделает семь лет спустя Луис Б. Майер с дебютом Хэди Ламарр в фильме «Алжир», ремейке французского «Пепе ле Моко»: там парижанка, как видение, появится в злачном районе Алжира).
К Дитрих приходит признание. Штернберг начинает конкретнее очерчивать ее амплуа – таинственной иностранки, пусть даже умеющей петь аж на трех языках, уже недостаточно.
Образ европейки в Голливуде обладает специфическими коннотациями, нет здесь национальных привязок, зато есть заморская инаковость, сложность, даже непос- тижимость. Такой обладала привезенная Штиллером Гарбо, но их дуэт разняли: европейское своенравие и индивидуализм Штиллера, который не привык быть включенным в фабричную систему кинопроизводства, Голливуду были не нужны. Зато Штернберг с правилами был знаком прекрасно и, завершив первый десяток картин, представил одиннадцатой студию Paramount на дуэли с MGM: «Обесчещенная» против «Маты Хари», Дитрих против Гарбо. Абстрактная таинственность сменилась законной: из иностранки Дитрих превратилась в агента секретной службы.
Звуковое кино использовало умения актрисы по максимуму. В первых двух картинах она исправно пела (и будет петь в последующих), в «Обесчещенной» – третьей совместной картине Штернберга и Дитрих – играет на фортепиано. Более того, фортепиано – важнейший атрибут героини, почти самостоятельный персонаж (важнее только кошка, которую Мэри таскает повсюду с собой и которая однажды разоблачает ее во время выполнения одного из заданий). Все начинается с невинной шутки в начале картины, когда женщина сравнивает игру вербовщика с пианолой. Он покидает ее квартиру, после чего она по памяти повторяет услышанную мелодию. Этот талант ей еще пригодится, когда нужно будет запомнить и повторить зашифрованное в нотах сообщение.
Рефрен какой-нибудь незатейливой мелодии может стать решающей деталью в сюжете, как у Ланга в «М» (1931), может – второстепенной шуткой, как у Хичкока в «Леди исчезает» (1938), но в «Обесчещенной» музыка – иное. Мелодия-шифр, которую своим соратникам по памяти сыграет Мэри, будет сложной: атональной, экспрессивной, если не экспрессионистской. Мелодией войны. Две основные музыкальные темы раскрывают образ героини: простенький вальс заключит в себе воинственное отчаяние героини, музыкальный шифр раскроет ее эксцентричность. Во всех трех своих фильмах с Дитрих Штернберг задает ее героиням дополнительные грани, объем. Эффектная порочность Лолы Лолы в «Голубом ангеле» сменяется независимостью Ами Жоли в «Марокко» и, наконец, интеллектуальностью и утонченностью агента X-27.
«Обесчещенная», в отличие от следующего за ней «Шанхайского экспресса», еще не совершенна. Стиль здесь еще не герметичен и впускает какое-то количество постороннего воздуха, который «сквозит» в движениях актрисы: не портрет на крупном плане, не торжествующая фотогения на застывшем лице, но резкие повороты и молниеносно сменяющиеся направления взгляда. Здесь героиня Дитрих не только пленительная незнакомка за вуалью или загадочный черный рыцарь на карнавале, где, к слову, маска вообще закрывает актрисе пол-лица на протяжении всей сцены, но еще и разбитная польская крестьянка с круглым лицом, пышными юбками и улыбкой до ушей. 
После выхода «Обесчещенной» журналисты писали о торможении игры Дитрих «игрой» Штернберга: «Зритель в действительности не особенно сопереживает судьбе женщины-шпиона, скорее увлеченно наблюдает за ее летаргическими движениями и восхищается режиссер- ским призрачным освещением, деталями сцен и тем, как режиссер складывает из символов определенную последовательность, чтобы сохранить между ними связь». Чем дальше, тем скрупулезнее Штернберг будет выписывать светотеневой узор, а Дитрих – вписывать свою игру в стилевые рамки. Штернберг продолжит ставить ее героинь в неудобные ситуации, в которых необходимо будет принимать решения: проявлять независимость или ум. Но «Обесчещенная», пожалуй, последний совместный фильм, где проявления эти еще уловимы в игре актрисы, а не только в игре светотени на ее фигуре и лице».
Ирина Марголина

Подробнее

13.марта - 18:00

Каменный гость

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ

Каменный гость
1967, СССР, 85 мин., цв.
Авторы сценария: Владимир Гориккер, Андрей Дона- тов
Режиссер: Владимир Гориккер
Оператор: Леонид Косматов
Художники: Ипполит Новодережкин, Сергей Воронков
Художники по костюмам: Лев Мильчин, Галина Малченко-Жекулина
Дирижер: Борис Хайкин
Звукооператор: Виктор Зорин
Монтажер: Валентина Кулагина
В ролях: Владимир Атлантов, Ирина Печерникова, Евгений Лебедев, Георгий Шевцов, Лариса Трембовельская, Гурген Тонунц, Федор Никитин, Александр Локшин, Алексей Гелева, Эммануил Геллер, Виктор Кулаков, Людмила Власова, Людмила Дианова.

Экранизация оперы А.С. Даргомыжского по одноименному произведению А.С. Пушкина.

«Владимир Гориккер приходит в кино в 1959 году, не вместо, а в продолжение успешной карьеры театрального режиссера. В театре ему не хватает объема: театральная сцена не дает ни достаточной глубины, ни портретной крупности, ни возможности развернуть параллельное действие. Кино размыкает сценическое пространство. И Гориккер сразу после окончания Высших режиссерских курсов при «Мосфильме» – это первый выпуск – берется за дело.
Жанр оперы в кино требует определенной сноровки в распределении средств выразительности, но первым делом киноэкран требует движения. 1960-е для Гориккера – это поиски баланса между музыкой и изображением. «Каменный гость» становится настоящей находкой: то ли опера Даргомыжского выгодно отличается от прежних опер, которые ставил Гориккер, то ли верно подобран съемочный коллектив.
В «Моцарте и Сальери» (1962), первой его полнометражной работе для телевидения (оператор Вадим Масс), упор делается на психологическую проработку персонажей. Камерность пушкинской «маленькой трагедии» в фильм переносится достаточно прямо – укрупняется план. Детали окружающего мира глубоко служебны, важны лишь портреты (тем более что Моцарта играет Смоктуновский). Уже здесь Масс нагнетает атмосферу экспрессивными ракурсами и замедленным, гипнотическим приближением камеры к герою. Камера почти все время в движении, что создает психологическую динамику, усиливает эмоциональную реакцию персонажей. В «Иоланте» (1963), сосредоточенной уже на субъективных переживаниях главной героини, Масс при помощи свободного кружения, нарушения композиции кадра, все тех же портретных укрупнений добивается еще более эффектного изображения. Но, как и в «Моцарте и Сальери», как и в следующей «Царской невесте» (1964), главной мотивировкой для движения камеры остается герой. Арии, дуэты, хор – изображение служит исполнителю. Камера идет на звук. Никакого Gesamtkunstwerk, к которому, очевидно, стремится Гориккер, пока не выходит.
Даргомыжский строит свою оперу целиком на мелодических речитативах: артисты декламируют оригинальный пушкинский текст, и грань между текстовым и музыкальным сюжетом максимально стерта. Герой здесь – часть мира (музыкального и текстового), потому и за ним и его партией следовать не получится. И не нужно. На «Мосфильме» для постановки «Каменного гостя» находится идеальный оператор – Леонид Косматов. Его невероятно подвижная камера ни в каких мотивировках не нуждается.
Камерность «Каменного гостя» – ключевая проблема при его постановке в театре, где на огромной сцене все напряжение между двумя-тремя действующими лицами «растягивается» и провисает. В кино напряжение это можно не только воссоздать, но и усилить. И там, где музыкальные темы нахлестываются одна на другую, Гориккер еще больше уплотняет текст. Четырех основных персонажей он делит на две группы, отражает один образ в другом.
На роль Доны Анны Гориккер пробивает молоденькую, тоненькую Ирину Печерникову: «...запротестовало руководство Школы-студии МХАТ: ну какая же она Дона Анна! У нас во МХАТе эту роль Еланская играла, Тарасова!.. Для них, по традиции, раз героиня – вдова, то это уже гранд-дама. А почему она не может быть девочкой, которую за Командора выдали!» – вспоминал Гориккер.
Теперь Дона Анна и Лаура стоят по обе стороны от Дон Гуана: одна, замирающая, как статуя, со своими огромными глазами; другая – живая, как пламя. Есть и третья – Инеза, в первой же сцене у Гуана с ней состоится диалог, только вместо девушки перед ним предстанет каменный женский силуэт.
Сам Дон Гуан – отражение Командора. Один скрыт в могиле под каменным изваянием, другой – «Усы плащом закрыв, а брови шляпой» – скрывается в Мадриде. Статую Командора Гориккер предлагает, вопреки сложившейся оперной традиции, уложить на плиту горизонтально – так зачастую и выглядели надгробные изваяния. Когда статуя в финале встает против Гуана – это уже не метафора, но прямое физическое действие, которому противопоставлено падение Гуана. Опять же, не исчезновение в обычном для театра проеме в полу сцены – в павильоне такого просто нет – но медленное приземление на операторском кране (Косматов в это время снимает сверху, с груды составленных ящиков). Это не нравственное падение Гуана: он просто-напросто придавлен весом изваяния, мертвеца, который возвышается над ним (как возвышается Косматов).
Пусть подспудно, но и сам Атлантов в фильме постоянно «скрыт». На роль изначально планировалось пригласить Муслима Магомаева, но уместить съемки в свое плотное расписание ему не удалось. Тогда нашли другую кандидатуру – Владимира Атлантова. Гориккер рассказывал: «Тоже замечательный баритональный тенор, тоже только что закончил стажировку в Ла Скала. На эстраде не выступает – исключительно на оперной сцене, поэтому такой известности, как у Магомаева нет (в Большой театр его пригласили, когда фильм уже снимался), но нам подходит. Несколько смущала внешность: лицо у Атлантова – широкое и круглое. Булка какая-то. Но тут его кандидатуру отстоял оператор – а это был великий Леонид Васильевич Косматов. Он сказал: "Не беспокойся, свет уберет ненужное". И, действительно, вылепил светом романтический портрет».
Командор – мертв, Гуан – жив. Анна – мертва, Лаура – жива. Люди, статуи в монастыре, портреты в доме Доны Анны и тени дуэлянтов на стенах комнаты Лауры – все это определяет устройство экранного мира, точнее, наложение миров. Гориккер считал, что «Герой пушкинского "Каменного гостя" – не развратник. Он легкий, свободный человек. Человек открытых пространств. А мир, в который он попадает, окаменевший, мертвый. Столкновение неизбежно, и этот мир героя настигает. Мертвый хватает живого. Об этом я делал фильм».
Камера Косматова вместе с художественной фактурой Испании, воссозданной художником Новодережкиным, вместе с плотной, почти неделимой музыкой Даргомыжского позволяет удерживать два этих мира на экране одновременно. Лицо Гуана в кадре сменяется горельефом, а из череды колонн и проемов может появиться кто угодно: Лепорелло, Дона Анна или снова Гуан (в конце там, разумеется, появится Командор).
В «Иоланте» изображение однажды выходило на цветовые абстракции, но при этом оставалось предельно конкретным – то было видение Иоланты, ее субъективный взгляд на мир. Здесь – в доспехах, статуях, колоннах или камне – скрыто множество порталов. Можно свободно перемещаться между средствами выразительности: следовать за музыкой, текстом или движением камеры. Pars pro toto. Все это останется сколком цельного мира. Владимир Гориккер создает кинооперу, где все средства сосуществуют на равных».
Ирина Марголина

Подробнее

13.марта - 19:30

Сборник реставраций

Сборник реставраций

Осень (1940, Фридрих Эрмлер, Исаак Менакер), Пограничная-сторожевая
(1939, Игорь Сорохтин), Муха-Цокотуха (1941, Владимир Сутеев), Оглянись, товарищ! (1967, Юз Герштейн)

Осень
1940, СССР, 13мин., ч/б + цв.
Автор сценарного плана: Исаак Менакер
Режиссеры: Фридрих Эрмлер, Исаак Менакер
Операторы: Вячеслав Горданов, Моисей Магид
Художник: Семен Мейнкин
Звукооператор: Иван Дмитриев
Музыка из произведений П.И. Чайковского
В ролях: Павел Кадочников, Людмила Шредерс, Вера Бакун, Софья Магарилл, Тамара Макарова.

Цветной кино-этюд. Молодая пара музицирует: девушка поет романс, юноша аккомпанирует ей на рояле. Через висящую на стене картину действие переносится в осенний парк. По аллеям Петергофа и Пушкина гуляет современная публика. И тут же наслаждаются закатом дамы пушкинских времен.

«В фильмографии Фридриха Эрмлера «Осень» стоит особняком. Между фильмами «Великий гражданин» и «Она защищает Родину», двумя масштабными трагическими полотнами, вдруг появляется «кино-этюд» (такое определение дано в титрах). Осенние пейзажи, петергофские фонтаны, музыка Чайковского – все это не имеет никакого отношения к политическому кинематографу Эрмлера.
Однако то, что задумывалось режиссером, было еще дальше от его поэтики и проблематики. Дело в том, что «Осень» – так сказать, «побочный продукт» цветной эксцентрической комедии «Бальзак в России», к работе над которой Эрмлер приступил в 1939 году, сразу после завершения второй серии «Великого гражданина». Оператор Вячеслав Горданов увлекся цветными съемками. Его эксперименты заинтересовали Эрмлера. Ограниченная палитра цветного кино конца 1930-х продиктовала выбор условного, стилизованного материала. Эрмлер и его сценарист Михаил Блейман решили «остановиться на петербургских пейзажах 1930–1940-х годов XIX века, удивительно преображенных художниками "Мира искусства"». Второй режиссер Исаак Менакер называл другой источник вдохновения – старинную английскую миниатюру – и писал, что авторы хотели «разрешить цветную композицию в бледных акварельных тонах».
Петр Багров

Пограничная-сторожевая
1939, СССР, 6 мин., ч/б
Режиссер: Игорь Сорохтин
Оператор: Андрей Булинский
Композитор: Анатолий Новиков
Стихи: Сергей Алымов
Звукооператор: Арнольд Шаргородский
В ролях: Борис Шлихтинг (вражеский офицер).

Фильм-песня.
Офицер разведки вражеской державы дает задание двум агентам, которым предстоит нелегально пересечь границу и проникнуть в СССР. Но бдительным советским пограничникам удается остановить шпионов.

«С 1937 по 1941 год было выпущено более восьмидесяти фильмов-песен – как правило, не на больших киностудиях, а в организациях маргинальных, порой имеющих к кинопроизводству отношение косвенное. Сперва выпуском занималась московская контора по прокату фильмов «Росснабфильм», затем ленинградская мастерская «Союзкинопроката» (впоследствии переименованная в «Рекламфильм»). На некоторое время производство фильмов-песен сосредоточилось на Ленкинохронике, но лишь формально, пока в 1939 году не была создана Ленинградская студия малых форм, специализировавшаяся на фильмах-песнях и рекламных роликах. Ни один из рекламных фильмов до наших дней не дошел (что крайне жаль, так как в создании их принимали участие кинематографисты первого ряда: Эдуард Иогансон, КлиментийМинц, Луи Форестье, Аркадий Кольцатый, Евгений Шапиро, Николай Черкасов, Янина Жеймо, Петр Алейников, Андрей Костричкин и др.). А вот фильмов-песен сохранилось более тридцати. В 2008 году на фестивале «Белые Столбы» состоялась первая их ретроспектива – было показано 16 фильмов. В этом году мы представляем еще одну картину – быть может, наиболее экзотическую из сохранившихся».
Петр Багров

Муха-Цокотуха
1941, СССР, 11 мин., ч/б
Автор сценария: Корней Чуковский 
Режиссер-художник: Владимир Сутеев 
Ассистент-художник: Борис Дёжкин 
Оператор: П. Алипова
Композитор: Алексей Соколов-Камин 
Художники-мультипликаторы: Геннадий Филиппов, Фаина Епифанова, Леонард Диковский, Лидия Резцова, Роман Давыдов, Е. Милиоти, Мстислав Купрач.
Копия предоставлена Г.Н. Бородиным.

По одноименной сказке К.И.Чуковского.
Муха-Цокотуха находит монету, покупает на базаре самовар и созывает насекомых на праздничное чаепитие. В разгар веселья появляется злой Паук и пленяет Муху. Опоздавший на праздник Комар побеждает в бою Паука, освобождает Муху и женится на ней. Веселье насекомых разгорается с новой силой.

«Многими источниками отмечено, что фильм Владимира Григорьевича Сутеева «Муха-Цокотуха» по одноименной сказке К.И. Чуковского сдавался киноруководству за считанные часы до начала Великой Отечественной войны. Документы указывают, что производство фильма завершилось 17 июня 1941 года, а прокатное удостоверение (паспорт) на него датировано 23 июня. Очевидно, что широкий прокат картины не состоялся – ему помешали не только десятиминутный формат ленты, но и начавшаяся война». 
Георгий Бородин

Оглянись, товарищ!
1967, СССР, 48 мин., ч/б
Автор сценария и режиссер: Юз Герштейн
Оператор: Игорь Моргачев
Оператор полиэкрана: Кабир Расулов
Художник: Альберт Павлов
Автор музыки и звука: Людгард Гедравичус
Сбор материалов (ассистенты режиссера): Галина Ландсберг, Светлана Медетбекова, Надежда Мнацаканова
Редактор: Бексултан Джакиев
Литературный консультант: Герц Франк
Совместная реставрация Госфильмофонда России, Российского государственного архива кинофотодокументов (РГАКФД) и Государственного центрального музея кино.

Юбилейный монтажный фильм: Киргизия с 1917 по 1965 год в кинохронике, фотографиях, рассказах современников и участников исторических событий.

«Оглянись, товарищ!» – самый, пожалуй, загадочный и малоизвестный запрещенный фильм во всем советском кино. Единственная копия, тайно вывезенная режиссе- ром в Москву, в свое время произвела фурор в среде московских кинематографистов. Но – увы! – с тех пор прошло более полувека, и о фильме уже никто и не помнит.
Замышлялся «Оглянись, товарищ!» как юбилейное монтажное кинополотно, да еще авторское и даже экспериментальное. (Кстати, ничего исключительного в этом не было – например, «235 000 000» Улдиса Браунса также был фильмом и юбилейным, и абсолютно автор- ским.) Прежде всего, авторы – сам Герштейн и оператор Игорь Моргачев – сразу же решили отказаться и от дик- тора, и от комментатора. Заменить «указующий перст» должен был полиэкран: в левой половине кадра «бежали» годы, мелькали надписи, а в правой – шла кинохроника, сменялись фотографии, давались синхронные съемки участников исторических событий и современников. Иногда совмещались фотография и «синхрон», или одно изображение вдруг «вырастало» и начинало занимать уже весь кадр полностью».
Александр Дерябин

Подробнее

13.марта - 21:00

Случай из следственной практики + встреча с оператором фильма Геннадием Карюком

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ

Случай из следственной практики
1968, СССР, 89 мин., ч/б, Леонид Агранович
Авторы сценария: Леонид Агранович, Александр Шпеер
Режиссер: Леонид Агранович
Оператор: Геннадий Карюк
Художник: Михаил Заяц
Композитор: Михаил Зив
Звукооператоры: Абрам Блогерман, Владимир Фролков
Монтажер: Ольга Харькова
В ролях: Любовь Земляникина, Алексей Ковалев, Нина Русланова, Эмилия Кулик , Роман Вильдан, Иван Соловьев, Геннадий Кочкожаров, Всеволод Шиловский и другие. 

Заключенный Макарцев, отбывающий срок за кражу, признается в убийстве, которое совершил еще подростком, десять лет назад. Следователь Сухарева привлекает свидетелей, ребят из компании Макарцева – теперь у каждого из них вполне благополучная жизнь, профессия, карьера. Но по ходу следствия выясняется, что эти люди – не просто свидетели, но соучастники преступления.

«Почти чеховское название этой картины накладывает обязательства. Сценарий назывался «Убийство и никаких следов?», и это совсем неплохое заглавие, причем характерное именно для шестидесятых (в предыдущие три десятилетия вопросительные знаки появлялись исключительно в названиях мультфильмов).
Пересказывать детективы не полагается. Но это и не детектив. Такая абсурдная (с точки зрения жанра) история могла произойти только в реальности. Где, собственно, и произошла: Леонид Агранович писал сценарий вместе с Александром Шпеером, знаменитым следователем Московской прокуратуры. Пятнадцать лет спустя Шпеер снова использовал этот сюжет в «Соучастниках» (1983, реж. Инна Туманян). Сравнить фильмы любопытно: разнятся не столько режиссерские почерки, сколько почерки эпох. «Соучастники» – жесткая картина, предперестроечная, предчернушная. Оператор Валерий Гинзбург эффектно, не без эстетства снимает новостройки, вокзальные буфеты, кафельные стены учреждений, мебель из ДСП. Тем временем следователь в исполнении Леонида Филатова рассуждает о хорее и анапесте, а покрытый татуировками уголовник слушает Бетховена – и оба мучительно решают наболевшие нравственные вопросы. В результате возникает история с катарсисом и с моралью: мысль об ответственности за всякого ближнего высказывается неоднократно и напрямую.
В «Случае из следственной практики» никакой чернухи. Наоборот – масса белого цвета. Действие происходит летом. Окна раскрыты, и даже сквозь решетку изолятора ярко светит солнце. А по камере ходит следователь Сухарева (Любовь Земляникина) – очаровательная молодая женщина в белом платье с открытыми руками. Она действительно очаровательна: не только собой хороша, но и проницательна, иронична, азартна. И принципиальна. Вот только чем дальше, тем труднее и ей самой, и зрителю определиться с отношением к этой принципиальности. И к тому, кто же все-таки дал правосудию это право судить.
А это не единственный вопрос. Критики картину приняли очень неровно, но всех впечатлил Алексей Ковалев в роли заключенного Макарцева. «Снова и снова вспоминается чахоточное, гениальное, одухотворенное лицо главного раскаявшегося вора» (это из рецензии «Московского комсомольца», в целом отрицательной). Но разве не этот «раскаявшийся вор» запустил всю машину и окончательно поломал судьбы бывших товарищей?
По ходу фильма такие вопросы прямо или косвенно задаются едва ли не каждому из основных персонажей. И замечательно то, что ответа на них нет. И никаких подсказок нет, ни литературных, ни изобразительных. А эти стороны здесь спаяны прочно.
«Отец не встревал в изобразительную часть. Это не его поле, – вспоминает Михаил Агранович, сын режиссера и ассистент оператора на картине. – Он занимался с артистами. В части кинематографической отцу очень помог Гена Карюк».
Из всех режиссерских работ Леонида Аграновича эта – наиболее изобразительно насыщенная. Приехав на Одесскую киностудию (на «Мосфильме» сценарием не заинтересовались), Агранович сразу же положил глаз на недавно законченные «Короткие встречи» Киры Муратовой. Отсюда в «Случай...» перешли оператор Геннадий Карюк и актриса Нина Русланова. Пробовался на одну из ролей и Высоцкий.
Карюк первым делом набросал раскадровку. «Но я рисовал плохо, – рассказывает он сегодня, – а художник Миша Заяц перерисовал красиво. И Леонид Данилович крепил в павильоне каждый кадр – и снимал по нему. А на площадке ставил специальный щит для раскадровки. Так и снимали, строго по сценарию, все 152 кадра. Очень быстро. По-моему, за двадцать восемь дней сняли».
«Случай из следственной практики» – вторая самостоятельная работа Карюка, снятая между «Короткими встречами» и «Долгими проводами». Нервный, намеренно лишенный визуальной гармонии изобразительный стиль обоих фильмов Муратовой вполне поддается описанию. Главное здесь – принципиальный уход от нюансировки оттенков серого к черному и белому в чистом виде: в «Коротких встречах» это возникает лишь в моменты исключительные, а в «Долгих проводах» пронизывает всю картину.
Что главное в изобразительном решении «Случая...», сказать невозможно. На титрах идут лирические зарисовки города вполне в духе поздней «оттепели»: камера подвижна, любопытна, мимо проходят люди, фактура бесконечно разнообразна. Но первая же сцена – как будто из кинематографа Муратовой: огромный больничный коридор, белые стены, врачи и медсестры в белых халатах, уткнувшись в стену, бьется в истерике медсестра (Русланова) – и все это залито рассеянным светом. А затем – эпизод в кабинете одного из «соучастников», циника и взяточника, единственного, у кого получится отвертеться: здесь глубинная мизансцена со сложным теневым рисунком. Сцена в заграничном аэропорту погружена во
мрак, строится вся на крупных планах, бликующие детали образуют совершенно экспрессионистский рисунок.
И уж совсем необъяснимо решение кадра в ночном лесу. Героиня приехала по вызову на очередное убийство, вспышкой мелькает труп девушки на земле, но не ужасом, а едва ли не восхищением проникнут эпизод: из тьмы огромными белыми шарами, нерезко сияют фары, Сухарева снята контражуром, она вдохновенно руководит следствием и, отдав необходимые распоряжения, произносит с полуулыбкой: «Эх, люблю работать с вами. Живое дело!»
Собственно, так построен весь фильм. Жизнь течет сразу в нескольких направлениях, и как их оценивать с точки зрения следствия или общечеловеческой справедливости, никому не ведомо. Сам Геннадий Карюк считает – и недаром – ключевым эпизод диалога Сухаревой с Макарцевым. «Это сделали почти единым куском, там внутрикадровый монтаж. Помещение – этакая кишка: 12 метров на 2,5. Окно сзади. Она сидит спиной к окну, Макарцев – через стол напротив. Рельсы проложены буквой П: за ней, вдоль стола и за ним. Например, Макарцев сел, глаза подымает – тут камера чуть поправляет движение, уходит в нерезкость – и Макарцев видит коленки Любы Земляникиной. Раз – коленки в сторону ушли – и камера поднимается к ее лицу: "Так что вы, Макарцев, скажете?"»
Что же это такое? Субъективная камера, которая одновременно, в пределах одного плана, смотрит сразу глазами обоих собеседников? Не знаю, как формулировали задачу Агранович и Карюк, но в результате получилась высокая объективность. Любая среда, любое лицо, любая деталь значимы – только всматривайся. А рецептов тут нет, и решение никогда не будет однозначно правильным.
«Ни черта не карать! Воздаю по заслугам, согласно закона», – заявляет героиня в предпоследнем кадре. И добавляет едва ли не с вызовом: «Так, или нет?» Ответом на это была последняя сцена сценария:
«– ПРОШУ ВСТАТЬ. СУД ИДЕТ. – Голос за кадром. Мы видим строгий зал, кресла с гербами. Судей. Обвиняемых за барьером, защитников, обвинителя. Все стоят. И публика в зале стоит – никто не шелохнется в эту минуту, это как стоп-кадр».
В фильм эту сцену решили не включать. Картина заканчивается вопросом.
«Оттепельное» кино любило четкие нравственные оценки. И, бесконечно отдалившись от морали кинематографа сталинского, сохранило его любовь к морализаторству; просто от инструкций в силу либеральности перешли к рекомендациям. Кино шестидесятых медленно от этого избавлялось. К концу десятилетия избавилось вовсе. И поставленные вопросы уже совсем не допускали ответов».
Петр Багров

Подробнее

14.марта - 18:00

«До свидания, мальчики» + встреча с исполнителями главных ролей Николаем Досталем и Анной Родионовой

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ

До свидания, мальчики
1964, СССР, 80 мин., ч/б
Авторы сценария: Борис Балтер, Михаил Калик
Режиссер: Михаил Калик
Оператор: Леван Пааташвили
Художник: Тамара Антонова
Композитор: Микаэл Таривердиев
Звукооператор: Виктор Зорин
Монтажер: Лидия Кузнецова
В ролях: Евгений Стеблов, Николай Досталь, Михаил Кононов, Наталья Богунова, Анна Родионова, Евгения Федорова, Ангелина Степанова, Николай Граббе и другие.

По одноименной повести Бориса Балтера.
Конец 1930-х. Трое друзей из маленького приморского города, едва окончив школу, получают предложение поступить в военное училище. Родители не хотят отпускать сыновей, но мальчишкам удается получить их согласие. Впереди прощание с морем, привычными развлечениями и первой любовью, которая кажется в эту пору смыслом жизни. В финале поезд мчится вдоль моря, увозя Володю, Сашку и Витю навстречу будущей войне, страданиям и весьма вероятной гибели…

«Фильм Михаила Калика основан на важной для «оттепели» повести, ее первая часть под заголовком «Трое из одного города» была опубликована в 1961 году в первом номере альманаха «Тарусские страницы» под одной обложкой с «реабилитированными авторами»: Мариной Цветаевой и Николаем Заболоцким. Альманах был закрыт, целиком повесть вышла в 1962 году в журнале «Юность».
Литературные открытия «оттепели» во многом определили и сюжеты, и кинопоэтику 1960-х. Общеизвестно, что довоенный роман «Три товарища» Э.М. Ремарка, прочитанный в СССР лишь в конце 1950-х, повлиял не только на главные книги «оттепели», но и на фильмы тех лет. Три друга – в центре важнейших сюжетов тех лет («Застава Ильича» Хуциева, «Коллеги» Аксенова, «Мой младший брат» Зархи, «Я шагаю по Москве» Данелии). В нашем случае три товарища – сын одинокой «партийки» Володька Белов, единственное дитя в семействе еврейского врача Сашка Крюгер и отпрыск рабочего-стаха- новца Витька Аникин – написаны и сыграны как «отличники» своей эпохи. Сильные и выносливые, преданные комсомолу и «генеральной линии» партии юноши, к тому же – верные друзья и умники, получившие в городе кличку «профессора». Однако в этом фильме обычный для «оттепельных» фильмов оптимистический тон – гимн молодости и витальности – изрядно разбавлен тревожной интонацией. «До свидания, мальчики» – фильм о прошедшем, его создатели открыто говорят о социальной травме 1930–1940-х годов.
Здесь мастерски использован прием голливудских сценаристов, когда сюжет целой картины проигрывается в одном из первых эпизодов. Забредшие в кинотеатр мальчишки смотрят знаменитый фильм «Возвращение Максима»: под песню «Крутится, вертится шар голубой» герои Бориса Чиркова, Степана Каюкова и Александра Кулакова, обнявшись, проходят под фонарем, а неумолимый как судьба титр комментирует их будущее: «...жили-были три товарища... один погиб на заводе, другого повесили, а третий...» Намек прозрачен, но режиссер к тому же подчеркивает его монтажно: в следующем кадре Володя, Сашка и Витька шагают по ползущей в гору улице курортного городка под тот же мотив «голубого шара», переведенный в нежную ностальгическую мелодию Микаэлом Таривердиевым.
В сюжете этого фильма тонко соединены несколько жанровых пластов: это и типичная комедия интриги, когда мальчишки, приняв решение стать военными, хитроумно преодолевают сопротивление родителей, и любовная история, где препятствия влюбленным создает общественная работа: перед самым отъездом Володи в училище его подругу Инку посылают на прополку свеклы; но все же главный смысловой пласт – это социально-политическая драма о том, как цвет нации го- товится стать пушечным мясом.
В повести, изобилующей житейскими подробностями жизни курортного городка, этот сюжет дан еле заметным пунктиром, когда переживший товарищей рассказчик нет-нет, да проговорится о судьбе тех, с кем провел детство и юность. В фильме будущее явлено в документальных кадрах хроники грядущей войны: от монументального гитлеровского эпоса Лени Рифеншталь, который возникает сразу после крупного плана лица матери, узнавшей о решении сына стать красным командиром, до документальных кадров освобождения Освенцима, данных как предчувствие Володи, глядящего на беззащитные голые плечики своей Инки. Да, ис- пользование хроники в игровом кино – а ее в фильме «До свидания, мальчики» очень много – сегодня выглядит обычным делом, но для начала 1960-х это был редкий прием.
Партийную маму Володьки играет легендарная Ангелина Степанова, звезда второго поколения МХТ, Бетси в «Анне Карениной», Арманда в «Кабале святош», Софья в «Горе от ума». Усталые глаза, решительная походка, сутулая фигурка – несколькими штрихами актриса передает обреченность своей героини: большевичка ленинского призыва не может не стать жертвой своих или чужих. Та же тоска мелькает и во взгляде эпизодического героя Ефима Копеляна – жестянщика, соблазняющего курортниц прекрасно сидящим на нем кителем морского офицера, и в глазах стахановца – отца Витьки Аникина...
И все же порой сквозь тревожную атмосферу фильма о конце 1930-х годов прорывается настроение начала 1960-х... Тем более, что для нас сегодня грядущее его героев отчасти сливается с судьбой исполнителей: Володю и Витьку играют будущие кинозвезды Евгений Стеблов и Михаил Кононов, а Сашку Крюгера – будущий автор «Облака-рая», «Штрафбата», «Завещания Ленина» режиссер Николай Досталь.
Примечательно, что через девять лет, в 1973 году, Федерико Феллини снимет свой «Амаркорд», где океанский лайнер проходит где-то на горизонте, побуждая жителей маленького приморского городка устремиться ему навстречу на лодках, плотах и баркасах. Этот образ весьма двусмысленен: с одной стороны – недостижимая мечта, до которой хочется если не доплыть, то хотя бы докричаться, а с другой – символ технических достижений людоедского режима. «Черноморский амаркорд» Михаила Калика начинается с похожего кадра: трое мальчишек плывут к двухтрубному белому пароходу, что маячит далеко в море... Это фильм об утерянном рае. Мечты о будущем здесь, как и в шедевре Федерико Феллини, разбиваются о жестокие реалии социума».
Наталья Скороход

Подробнее

14.марта - 19:30

Сборник архивных находок

Сборник архивных находок

Заплати мне/ PayMe (1917, Джозеф Де Грасс), Пленник/ Prisoner (1934, Роман Фролих), Про обезьянку (1935, Михаил Степанов), Мурзилка в Африке (1934, Евгений Горбач, Семен Гуецкий), Ночные призраки/ Nächtlicher Spuk (1935, Карл Хартманн)

Заплати мне/ PayMe
1917, США, 23 мин., ч/б, немой
Авторы сценария: Джозеф Де Грасс, Бесс Мередит
Режиссер: Джозеф Де Грасс
Оператор: Кинг Грей
В ролях: Лон Чейни, Уильям Клифорд, Эвелин Селби, Дороти Филипс, Уильям Стоуэл, Эдвин Браун, Клэр ДюБрей, Том Уилсон.

В пылу ссоры шахтер Джо Лоусон, как он считает, убивает своего партнера Кертиса и его жену, бросает семью и бежит с девушкой Хильдой. Девушка настаивает, чтобы они забрали с собой дочку убитой женщины, Марту. Проходит 17 лет. Джо владеет салуном в лесной глуши. В красавицу Марту влюбляется Билл – вскоре выясняется, что он сын Лоусона. В это же время в салуне объявляется Кертис, выживший после той давней драки. Он жаждет мести. В схватке Лоусон погибает, успев сказать Марте, что она не его дочь.

«Дороти Филипс (настоящее имя – Мэри Стрэди) была одной из ведущих актрис студии «Юниверсал» в 1910-е годы. Она активно снималась до начала 1920-х, после
чего карьера актрисы предсказуемо пошла на спад. Сменилась эпоха, а вместе с ней и представления об образе женщины на экране. На пике же славы Дороти Филипс, сама того не подозревая, так взволновала уругвайского модерниста Орасио Кирогу, что ироничную новеллу о нравах Голливуда и звездах, его населяющих, писатель назвал ее именем: «Дороти Филипс, моя жена» (1919). Кирога был настолько увлечен актрисой, что около полугода публиковал рецензии за подписью «муж Д. Ф.».
В вымышленной истории Кироги Дороти Филипс была не единственной небожительницей, с которой встречался герой новеллы. Уильям Стоуэл и Лон Чейни, сыгравшие с Дороти Филипс в фильме «Заплати мне!», также появлялись в рассказе уругвайца. После совместной работы над фильмом «Цена Пайпера» (1917), по- ставленным несколькими месяцами ранее, актеры постоянно встречались на съемочной площадке «Юниверсал». Студийная труппа распалась после трагической смерти Стоуэла в 1919 году. Лон Чейни – будущая звезда студии – в «Заплати мне!» весьма примечателен. По ходу фильма он носит седой парик и демонстрирует способность оказываться пластическим центром любого кадра. Персонаж Чейни жесток, но в экранном мире, где жестокости, грубости и предательству ничего иного не противопоставляется, Джо Лоусон символизирует скорее норму, а не отклонение от нее». 
Алиса Насртдинова

Пленник/ Prisoner
1934, США, 16 мин., ч/б
Автор сценария, режиссер и продюсер: Роман Фролих
Оператор: Кинг Грей
В ролях: Джордж Сари (Джон Киф), Джек Рокуэлл (шериф).

Во время транспортировки в тюрьму из-под охраны шерифа сбегает заключенный Джон Киф. Оказавшись в одиночестве в пустыне, он много дней проводит под палящим солнцем. Вскоре у него начинаются бредовые видения...

«Пленник» (1934) – дебют в режиссуре Романа Фролиха, именитого мастера портретной фотографии, участ- вовавшего в съемках многих десятков кинофильмов (уже к 1939 году их число достигло семидесяти пяти, а в про- фессии он оставался еще на протяжении тридцати лет). В двадцать два года его, польского эмигранта и ветерана Первой мировой, по ходатайству старшего брата Джека, работавшего фотографом на студии «Юниверсал», лично нанимает Карл Леммле. (Племянник Романа Генри Фролих почти в это же время поступает в качестве оператора на студию «Коламбия».) Начав работу в 1920 году, Роман Фролих быстро становится одним из главных фотографов «Юниверсал», приобретая за свой высокий профессионализм и способность фотографировать без подготовки и дублей прозвище «One shot» (что можно перевести как «Один дубль» или попросту «Снайпер»). На протяжении 1920–1930-х он участвует в съемках фильмов Тода Браунинга («Вне закона», «Дракула»), Джеймса Уэйла («Франкенштейн» и «Невеста Франкен- штейна», «Старый темный дом», «Человек-невидимка»), Руперта Джулиана («Призрак оперы»), Пауля Лени («Че- ловек, который смеется»), Эдгара Ульмера («Черный кот»), Льюиса Майлстоуна («На Западном фронте без перемен»), Джона Сталя («Имитация жизни») и многих других».
Андрей Икко

Про обезьянку
1935, СССР, 6 мин., ч/б, немой
Автор сценария: Николай Оттен
Режиссер: Михаил Степанов
Оператор: Аркадий Левитан
Художники: Петр Бейтнер, Мария Жукова
Дрессировщик: Эдуард Викардо (Рогальский)
В ролях: Иван Юдин, Евлалия Ольгина, Сева Макутонин, Женя Викардо, Елена Ануфриева, обезьянка ТЭКО No 2.

По одноименному рассказу Бориса Житкова.
Мальчику Севе подарили обезьянку. За несколько минут она успевает растрепать мамину прическу, расшвырять книжки с полки, стащить бабушкин чепец, очки и пряжу. Поначалу родители готовы оставить обезьянку у себя, но, устав от ее проделок, решают отдать ее в живой уголок.

«Одно из ценных приобретений Госфильмофонда за последние годы – коллекция фильмов, собранных Рудольфом Александровичем Котсом (1925–2009). Сын выдающегося зоопсихолога Н.Н. Ладыгиной-Котс и основателя Дарвиновского музея А.Ф. Котса, он на протяжении десятилетий был собирателем и хранителем фильмотеки музея. Часть коллекции до сих пор хранится в музее, а часть в 1990-х годах была предназначена на смыв. Вместо того чтобы уничтожить пленку, Котс забрал ее к себе домой. Теперь, спустя четверть века, семья Рудольфа Александровича передала коллекцию в Госфильмофонд. Разбор пленок еще не окончен, но уже сейчас удалось выявить несколько уникальных вещей. Среди них считавшиеся утраченными фильмы: «Пернатая смена» Александра Згуриди (1935), «Нервная система» (1933) Ноя Галкина, «Лесные звери» (1940) Бориса Светозарова со стихотворным текстом Агнии Барто. Кол- лекция по большей части состояла из научно-популярных фильмов. Но реставрацию мы начали с картины игровой.
«Про обезьянку» – один из последних немых фильмов, созданных в Советском Союзе. Серия короткометражек Михаила Степанова «для самых маленьких», снятая в 1934–1935 годах на «Москинокомбинате» / «Мосфильме», событием в кинематографическом мире не стала. Но демонстрировалась широко – и оказалась востребованной хотя бы потому, что дошкольники были кинематографом совершенно не охвачены. Вышло три картины: «Самый грязный» (1934), «Про обезьянку» (1935) и «Стек- лянный завтрак» (1935), из которых до недавнего времени сохранившейся считалась лишь последняя».
Петр Багров

Мурзилка в Африке
1934, СССР, 11 мин., ч/б
Автор сценария: Э. Дубинский
Режиссеры: Евгений Горбач, Семен Гуецкий
Художники: Евгений Горбач, Семен Гуецкий, Исидор Клебанов, О. Крюков
Композитор: Александр Зноско-Боровский
Звукооператор: Владимир Гиршберг
Монтаж звуков: О. Скрипник.

Мурзилка и Знайка узнают из журнала о жестоком обращении с пионерами в Африке и решают лететь туда на аэроплане, чтобы выручить из беды негритенка. В Африке они сталкиваются с дикими зверями и колонизаторами. Однако им удается спасти своего товарища и вернуться вместе с ним в Советский Союз.

«До недавнего времени считалось, что из шести звуковых мультфильмов, снятых на Украине в 1930-е гг., сохранилось всего два (все немые утрачены): «Тук-Тук и его приятель Жук» (1935, не полностью) и «Лесной договор» (1937). Поэтому находку картины «Мурзилка в Африке» можно считать настоящим событием.
Это первый самостоятельный фильм молодых режиссеров Семена Гуецкого и Евгения Горбача, работавших в мультцехе киевской студии «Украинфильм». Создавая «Мурзилку в Африке», они впервые на Украине использовали так называемый «диснеевский метод» – метод целлулоидных перекладок (до этого применялась техника плоскостных марионеток). Это положительно сказалось на сроках производства – всего 50 дней (помимо работы над сценарием). Для сравнения – Вячеслав Левандовский работал над авангардным кинофельетоном «Украинизация» (1927) два года».
Ольга Деревянкина

Ночные призраки/ Nächtlicher Spuk
1935, Германия, 11 мин., ч/б + цв.
Продюсер: Карл Хартманн
Автор сценария: Вернер Йорг Людекке
Художники: Корзатц, Эрих Людке
Композитор: Джузеппе Бечче
Закадровый текст: Вольфганг Лангхофф

В час, когда на землю и город опускается ночь, странные и наводящие ужас существа начинают блуждать повсюду, и каждый, кто недостаточно надежно защищен от их опасных забав, подвергается большому риску. Но уже с первыми лучами солнца, когда природа вновь начинает сверкать всеми красками утра во всем их великолепии, ночные гости исчезают, будто их и не было вовсе.

«Посыл этого замечательного короткометражного мультфильма – сугубо прозаический: правильная эксплуатация зданий (в том числе и качественная покраска) может стать серьезной преградой стихийным бедствиям.
Созданный по заказу германского Reichsausschuss für Sachwerteerhaltung (что приблизительно переводится как «Рейхскомитет по обеспечению сохранности материаль- ных ценностей»), фильм поражает разнообразием задействованных в нем технических приемов и стилей. В его основе лежит рисованная анимация, но также есть сцены, в которых актеры, снятые силуэтами, изображают ночных призраков, а завершается картина цветным эпизодом, снятым по методу Gasparcolor (вся палитра этого процесса использована до предела). Все это сопровождается музыкой Джузеппе Бечче – известного кинокомпо- зитора, активно работавшего как в немом (он писал партитуры для сопровождения фильмов в кинозале), так и в звуковом кино».
Алиса Насртдинова

Подробнее

14.марта - 21:00

Руки Орлака/ OrlacsHände

ПИАНИНО И ПИАНИСТЫ

Руки Орлака/ OrlacsHände
1924, Германия, 97 мин., ч/б, немой
Автор сценария: Луис Нерц
Режиссер: Роберт Вине
Операторы: Гюнтер Крампф, Ханс Андрошин
Художники: Штефан Вессели, Ханс Роук, Карл Экснер
В ролях: Конрад Фейдт, Александра Зорина, Фриц Штрассны, Пауль Азконаз, Кармен Картеллиери, Ханс Хома, Фриц Кортнер.

По роману Мориса Ренара «Руки Орлака».
Пианист Поль Орлак попадает в автокатастрофу и лишается рук. После операции он узнает, что его новые руки принадлежали самоубийце Нера (в советской версии – Фассару). Орлак переживает тяжелое нервное расстройство, которое не позволяет ему работать. Впоследствии он понимает, что стал жертвой шантажа.

«Мотив гибридного человеческого тела, популярность которого возросла после появления романа М. Шелли «Франкенштейн», в немецком кино 1920-х годов совместился с переживанием военной травмы, поразившим целое общество. Деформация тела, устранение естественного движения, превращение тела в абстрактную форму – стали узнаваемыми приметами ряда немецких фильмов, выходивших на экраны в период Веймарской республики. В фильме «Руки Орлака» распад личности показан через распад тела, при котором руки буквально превращаются в чужеродный организм, захватывающий власть над сознанием.
Если в советском кино доминировал монтаж, а французское было сосредоточено на использовании оптических эффектов, то немецкое отличалось сложноустроенной мизансценой, позволяющей актеру проявить себя. В Германии работала группа актеров мирового масштаба, таких как Э. Яннингс, В. Краусс, К. Фейдт, П. Вегенер. В «Руках Орлака» персонаж Конрада Фейдта (актер стал знаменитым после исполнения роли сомнамбулы в фильме «Кабинет доктора Калигари») концентрирует на себе все линии действия, становясь эмоциональным и смысловым центром фильма. Выдающийся пианист Поль Орлак попадает в автокатастрофу и лишается самого дорогого, что у него есть – своих рук. В госпитале ему пришивают руки убийцы... Зритель наблюдает, как эти руки постепенно берут контроль над сознанием Орлака, приводя его к помешательству. За фантастической, на первый взгляд, историей – вполне вероятная в действительности человеческая драма: тысячи покалеченных солдат, вернувшихся с фронта, переживали ту же боль и отчаяние, что и Орлак…
Фактически, «Руки Орлака» – монодрама. Советский литературовед К.Н. Державин писал об игре Фейдта: «Мгновенные борозды и морщины на лбу, напряженное сжимание мускулов, правящих движением бровей... Вместо мимической мелодии – судорога... Вот эта мимическая дегенеративность, в которой находят себе место первобытные атавистические моменты (хищный оскал зубов и т.д.), заставляет зрителя с особой напряженностью мобилизовать свой глаз для овладения лицом Фейдта». Отдельного упоминания заслуживают руки актера. Он прекрасно владел языком жестов и мог выразить им любое чувство. Игра Фейдта несет на себе отпечаток стихийного символизма (его жесты не просто выражают, а обозначают сверхсильные эмоции – ужас, тревогу, отчаяние) и сильно отличается от игры других актеров, например, от игры актрисы Александры Зориной – натуралистичной и лишенной символического измерения.
Для советского проката фильм был перемонтирован. Сокращения носят скорее технический характер и касаются в основном первой части фильма, но были сделаны и некоторые смысловые изменения. В советской версии Орлак сходит с ума из-за того, что его руки принадлежат не убийце, а самоубийце. По-видимому, чуждые музыканту агрессивные руки, по замыслу монтажера, должны были направить агрессию не вовне, а на самого своего владельца. Знаменитые агрессивные жесты Орлака, взявшего в руки нож, в советской версии можно понять как аутоагрессию – симптом суицидального расстройства. Впрочем, этот ход ослабил и в значительной мере обессмыслил первоначальный конфликт между «душой» музыканта и его телом. Эти изменения ослабили и символический компонент игры Фейдта, «приглушив» значение его жестов, сделав их более «правдоподобными».
Тем не менее, советская прокатная версия представляет определенный интерес, поскольку позволяет при сравнении увидеть трансформации «канонического» режиссерского варианта в советском культурном контексте. В нашем прокате демонстрировалось множество немецких фильмов, и некоторые из них повлияли на стиль советского кино. Движение от «канонической» версии к сопоставлению вариантов позволяет пролить свет на плохо изученную пока историю восприятия немецких фильмов».
Сергей Огудов

Подробнее

15.марта - 18:00

«Эй, кто-нибудь!», «Пядь земли»

ПАМЯТИ Б.В. ЯШИНА

Эй, кто-нибудь!
1963, СССР, 31 мин., ч/б, Андрей Смирнов, Борис Яшин
Пядь земли
1964, СССР, 83 мин., ч/б, Андрей Смирнов, Борис Яшин

Эй, кто-нибудь!
1963, СССР, 31 мин., ч/б
Авторы сценария и режиссеры: Андрей Смирнов, Борис Яшин
Оператор: Юрий Схиртладзе
Художник: Александр Бойм
Композитор: Александр Зацепин
Звукооператор: Яков Харон
Монтажер: А. Карпова
В ролях: Владимир Ивашов (заключенный), Ольга Гобева (девушка), Владимир [Владлен] Паулус (убийца).

По одноименной пьесе Уильяма Сарояна.
Молодой человек очнулся в запертом помещении, за решеткой, с разбитой головой. Он не очень помнит, как здесь оказался. Зовет: «Эй, кто-нибудь!» На зов откликается девочка, уборщица, которая рассказывает, что его обвиняют в изнасиловании женщины и закрыли в подвале, чтобы спасти от суда Линча. Молодые люди влюбляются друг в друга. Но их мечтам о «городе у моря» не суждено сбыться.

«На третьем курсе мы сняли вчетвером короткометражку по рассказу Анатолия Кузнецова «Юрка – бесштанная команда» (1961). Это была первая наша звуковая лента. Мы – это Рамиз Аскеров, азербайджанец, Антон Воязос, грек, Борис Яшин и я. Мы все учились на одном курсе в мастерской Михаила Ромма. После этой картины мы с Борисом Яшиным захотели работать вместе: по- чувствовали общность вкусов, несмотря на разницу в возрасте. Для второй звуковой работы, которую должны были снять на четвертом курсе, решили взять какую-нибудь театральную пьесу.
Почему? В это время вышли два знаменитых фильма: американский «12 разгневанных мужчин» и французский «Мари-Октябрь». Они поразили тем, что были сняты в одной декорации, практически без выхода на натуру. Театральные формы редки в кино. Театр – это всегда условность, а в кино все безусловно. Понятно, что мизансцена в фильме, снятом в одной декорации, требует большей виртуозности режиссера. Экранизируя пьесу, мы могли поупражняться в искусстве создания мизансцен и в работе с актером».
Андрей Смирнов (записала Жанна Васильева)
«На нашем курсе учился Володя Ивашов. Мы поняли, что именно его надо брать на главную роль. Не помню, были ли пробы. Для Ольги Гобзевой это была первая роль в кино, если не ошибаюсь.
Вся картина снималась в павильоне. Нам порекомендовали оператора Юрия Схиртладзе – он уже был в штате «Мосфильма». Посмотрели его работы, нам они очень понравились. Так что оператор у нас был опытный».
Борис Яшин (записала Жанна Васильева)

Пядь земли
1964, СССР, 83 мин., ч/б
Автор сценария: Григорий Бакланов
Режиссеры: Андрей Смирнов, Борис Яшин
Оператор: Юрий Схиртладзе
Художник: Борис Чеботарев
Звукооператор: Юрий Рабинович
Монтажер: Всеволод Массино
Текст песни: Давид Самойлов
В ролях: Александр Збруев, Эллия Суханова, Евгений Урбанский, Сергей Курилов , Михаил Воронцов, Алексей Титов, Олег Форостенко, Виктор Сускин, Алексей Бахарь и другие. 

По одноименной повести Григория Бакланова.
Лето 1944 года. Советские части пехотинцев и артиллеристов под огнем противника до подхода основных войск обороняют занятый ими крохотный плацдарм на правом берегу Днестра. Будни обороны увидены глазами юного артиллериста лейтенанта Мотовилова. Он становится свидетелем повседневного незаметного героизма множества людей, переживает безответную влюбленность и потерю старшего друг
а...

«В «Пяди земли» еще невозможно различить авторские индивидуальности ее режиссеров – как выяснится позже, такие несхожие, что, кажется, пребывают в разных измерениях. Впрочем, столь же несхожа по эстетике «Пядь земли» с предыдущей работой этого тандема – дипломной киноновеллой по У. Сарояну «Эй, кто-нибудь!»: экранизация американской пьесы в подчеркнуто условных декорациях – и жесткий документализм «литературы лейтенантов». Роднит их, пожалуй, лишь азарт, с которым обе эстетики молодыми режиссерами осваиваются. Загадки здесь нет – это необходимый этап вдохновенного ученичества, освоения профессии. Создание эстетики собственной – этап следующий. Интересней, значимей тут сам выбор из уже наличествующих. Обе они в случае Смирнова–Яшина вызывающе неканоничные, возникшие совсем недавно.
«Эй, кто-нибудь!» – образец «стильного кино», нового «оттепельного» открытия Америки и ее литературы, начатого снятыми Тарковским с однокашниками по ВГИКу «Убийцами» и продолженного (с разной степенью успешности) первыми фильмами Вульфовича и Курихина и «Монетой» Алова и Наумова».
Евгений Марголит

Подробнее

16.марта - 13:00

Студенческие работы. Сборник 1

Студенческие работы. Сборник 1

Надя (1956, Искра Бабич), Сестры (1964, Михаил Литвяков), Я – Куба (1965, Михаил Литвяков), Анюта (1964, Геннадий Базаров, Тамоцу Кавасаки), Артист Фёдор Грай (1966, Иван Терзиев), Слова (1967, Владимир Левин)

Надя
1956, СССР, 1956 г., 25 мин., ч/б
Автор сценария: Искра Бабич
Режиссер: Искра Бабич (руководитель курса и диплома – Юрий Геника)
Оператор: Лев Штифанов (курс Леонида Косматова и Константина Венца, руководитель Константин Венц)
Художник: Сергей Петерсон
Звукооператор: Виктор Харламенко
Музоформление: Юрий Мацкевич
В ролях: Нина Иванова (Надя), Михаил Давыдов (Глеб), Борис Рунге (Шура), Владимир Андреев (Виталий), Владимир Ушаков (отец Виталия).

По мотивам сценария Леонида Аграновича «Человек родился».
Студент Глеб рассказывает другу историю своей любви. Год назад он встретил провинциалку Надю, соб- лазненную московским хлыщом. Глеб принимает трога- тельное участие в судьбе юной матери-одиночки, замк- нувшаяся в себе девушка отвергает его заботу. Но один поступок Глеба заставляет Надю посмотреть на него другими глазами...

Сестры
1964, СССР, 3 мин., цв.
Режиссер: Михаил Литвяков
Оператор: Генадий Карюк (учебная работа No 5 студента 3-го курса по курсу киноосвещения, мастерская Бориса Волчека, руководитель Тамара Лобова)
В ролях: Михаил Литвяков (Бессонов).

Сцена из одноименного романа А.Н. Толстого.
Поэт Бессонов пишет декадентские стихи. В это время к нему приходит влюбленная в него Даша Булавина...

Я – Куба
1965, СССР, 5 мин., ч/б
Режиссер: Михаил Литвяков
Оператор: Генадий Карюк (работа No 5 студента 4-го курса по курсу киноосвещения, мастерская Бориса Волчека, руководитель Тамара Лобова)
В ролях: Владимир Межеков, Конаг, Тафессе Жара.

Фантазия на тему одноименного фильма М. Калатозова. Вечер в кафе где-то на Кубе.

Анюта
1964, СССР, 20 мин., ч/б
Режиссеры: Геннадий Базаров, Тамоцу Кавасаки (мастерская Якова Сегеля)
Операторы: Мартиньш Клейнс, Артур Осипов (мастер- ская Леонида Косматова, руководитель Роман Ильин)
Художник: Казбек Жусупов (мастерская Ипполита Но- водережкина)
Звукооператор: Д.К. Покрамович
В ролях: Ольга Гобзева (Анюта), Ростислав Бабич (Клочков), Борис Дуров (художник).

По одноименному рассказу А.П. Чехова.
В грязном дешевом номере Анюта живет со студентом-медиком Клочковым, являясь не столько гражданской женой, сколько прислугой. После разговора с прия- телем-художником Клочков решает расстаться с Анютой.

Артист Фёдор Грай
1966, СССР, 19 мин., ч/б
Режиссер: Иван Терзиев (мастерская Якова Сегеля)
Оператор: Аурелиус Яцинявичюс (мастерская Александра Гальперина)
Композитор: Марк Минков
Звукооператор: Олег Полисонов
В ролях: Ростислав Бабич (Федор Грай), Лев Перфилов (режиссер), Николай Шутько (председатель колхоза), Константин Кульчицкий (суфлер).
Копия предоставлена ВГИКом.

По рассказу Василия Шукшина «Артист Федор Грай».
Премьера спектакля для межрайонного смотра ху- художественной самодеятельности находится под уг- розой срыва. По мнению режиссера, актер Федор Грай играет свою роль неубедительно, говорит тихо и невнятно. Сам Федор с режиссером не согласен, но возражать не решается. Все меняется на премьере...

Слова
1967, СССР, 20 мин., ч/б
Автор сценария, режиссер и монтажер: Владимир Левин (мастерская Бориса Альтшулера, руководитель Гарри Полонская)
Оператор: Валерий Шаров (руководитель мастерской и работы Александр Гальперин)
Звукооператор: Д.К. Покрамович, Виктор Харламенко
В фильме снимались: ученики 3-го «А» класса школы- интерната No 101 и классный руководитель Валентина Стаценко.
Копия предоставлена ВГИКом.

Короткометражный фильм рассказывает об уроках в школе-интернате для глухих детей. Третьеклашки учатся правильно произносить звуки, говорить и... танцевать твист.

Подробнее

16.марта - 21:00

Истина/ La Vérité

ПАМЯТИ В.Ю. ДМИТРИЕВА

Истина/ La Vérité
1960,Франция-Италия, 130 мин., ч/б
Авторы сценария: Анри-Жорж Клузо, Симон Дриё, Мишель Перрен, Жером Жероними [Жан Клузо], Кристиан Рошфор, Вера Клузо
Режиссер: Анри-Жорж Клузо
Продюсер: Рауль Леви
Оператор: Арман Тирар
Художник: Жан Андре
Звукооператоры: Альберт Юргенсон
В ролях: Брижит Бардо, Шарль Ванель, Луи Сенье, Мари-Жозе Нат, Жан- Луп Рейно, Андре Умански, Клод Берри и другие

Доминик Марсо обвиняется в убийстве возлюбленного – студента консерватории Жильбера Теллье. Во время судебных разбирательств становится понятным, какими непростыми были отношения молодых людей: Доминик стреляла в Жильбера в момент серьезной ссоры, а потом пыталась покончить с собой. Тогда ее спасли, но она больше не хочет жить и ночью в тюремной камере вскрывает себе вены.

«Картина Клузо замкнула круг определенной проблематики, связанной с именем Бардо. "Истина" была высшей точкой взлета молодежной темы, и вдруг на этой точке тема странно оборвалась. Странно потому, что для этого не было никакой внутрикинематографической причины, и странно потому, что Франция начала 60-х годов не пережила такого глубокого катаклизма, который свел бы на нет все прежние идеологические структуры и заставил бы начать совершенно новую главу в истории общественного сознания. Но если не было подобных резких скачков или перемен, значит, крушение темы подготавливалось исподволь, накапливалось по крупицам, определено было направленностью творческой жизни Бардо и социальной ситуацией в стране. Чтобы ясно представить это, взглянем еще раз на три основных фильма актрисы – "И Бог создал женщину", "В случае несчастья", "Истину". В таком ретроспективном рассмотрении открывается существенный и знаменательный факт: как бы ни отличались друг от друга героини Бардо одеждой, склонностями, привычками, – все равно они продолжают одна другую, кажутся близнецами, сливаются в один неделимый характер, <...> буржуазность неумолимо настигает девушку, носительницу такого характера, и, не давая опомниться, ставит перед жестким, крайним выбором: или-или, или конформизм, или ничто, небытие, смерть <...> Картина Отан-Лора и особенно картина Клузо позволяли домыслить историческую судьбу поколения недоволь- ных...»
Дмитриев В., Михалкович В. Анатомия мифа: Брижит Бардо. М.: Искусство, 1975. С. 89.

Подробнее

17.марта - 13:00

Студенческие работы. Сборник 2

Студенческие работы. Сборник 2

Алавердоба (1962, Георгий Шенгелая), Новый знак (1963, Валентин Курманов, Андрей Хржановский), Сегодня – каждый день (1965, Владимир Савельев), Петрухина фамилия (1971, Сергей Никоненко)

Алавердоба
1962, СССР, 41 мин., ч/б
Авторы сценария: Георгий Шенгелая, Реваз Инанишвили
Режиссер: Георгий Шенгелая
Оператор: Александр Рехвиашвили
Художник-постановщик: Гоги Очиаури
Композитор: Феликс Глонти
Дирижер: Эмин Хачатурян
Звукооператор: Владимир Долидзе
Текст читает: Игорь Кваша
В главной роли: Гейдар Палавандишвили (Гурам, журналист).

По одноименному рассказу Гурама Рчеулишвили.
Журналист отправляется на традиционный кахетинский праздник к храму Алаверды и, наблюдая за праздничной жизнью вокруг, размышляет о смысле происходящего.

Новый знак
1963, СССР, 15 мин., ч/б
Режиссеры: Валентин Курманов, Андрей Хржановский (мастерская Льва Кулешова, руководитель работы Александра Хохлова)
Оператор: Евгений Чуковский (руководитель работы и мастерской Леонид Косматов)
Композитор: Геннадий Гладков
Звукооператор: Олег Полисонов
В ролях: Михаил Семенихин (шофер), Герман Качин (владелец велосипеда), Арман Манарян (владелец приемника).

Киноплакат о недопустимости употребления спиртных напитков за рулем. Создан по заказу Госавтоинспекции и Управления охраны общественного порядка Мособлисполкома.

Сегодня – каждый день
1965, СССР, 24 мин., ч/б
Автор сценария и режиссер: Владимир Савельев
Оператор: Александр Антипенко (руководитель работы и мастерской Борис Волчек)
Композитор: Владимир Губа
Звукооператор: София Сергиенко
Монтажер: Марфа Пономаренко
В фильме снимались артисты балета Киевского Государственного Академического театра оперы и балета УССР им. Т.Г. Шевченко.

Поэтический документальный рассказ о буднях балетной труппы Киевского театра оперы и балета.

Петрухина фамилия
1971, СССР, 21мин., ч/б
Автор сценария и режиссер: Сергей Никоненко (мастерская Сергея Герасимова)
Оператор: Алексей Родионов (мастерская Леонида Косматова, руководитель Валерий Гинзбург)
Художники: Александр Адабашьян, Алексей Родионов
Звукооператор: Александр Цейтлин
В ролях: Сергей Никоненко (Петруха), Екатерина Васильева (Катя), Наталья Бондарчук (Шура), Галина Булкина (медсестра), Георгий Бурков (многодетный отец), Раиса Зверева (влюбленная), Петр Никоненко (Никанорыч), Федор Одиноков (столяр), Иван Рыжов (гость), Станислав Хитров (гость); Игорь Вознесенский.

В семье деревенского парня Петрухи ждут первенца. Петруха на радостях покупает коляску, но уже к вечеру выясняется, что у него двойня. А коляска одна.

Подробнее

17.марта - 15:00

Сборник «Пианино и пианисты»

Сборник «Пианино и пианисты»

Советское искусство № 3, № 5, Блестящий вальс Шопена (1936, Макс Офюльс), Павел Серебряков (1969, Людмила Станукинас), Концерт (1962, Иштван Сабо), Фитиль № 54: На дрова, Фитиль № 156: Реакция, Вибрирующая сталь, звучащее дерево (1936, Ханс Альберт Леттов), Заячий хвостик (1984, Вадим Курчевский)

Советское искусство № 3(35)
1937, СССР, 11 мин., ч/б
Режиссер: Иосиф Посельский
Оператор: Сергей Семенов
Звукооператор: Рувим Халушаков
Копия предоставлена РГАКФД.

Делегация советских пианистов, вернувшаяся после победы на международном конкурсе пианистов им. Шопена в Варшаве. В классе профессора Г.Г. Нейгауза пианисты-лауреаты Роза Тамаркина, Татьяна Гольдфарб, Нина Емельянова и Яков Зак исполняют произведения Ф. Шопена.

Советское искусство № 5
1938, СССР, 10 мин., ч/б
Режиссер-оператор: Михаил Кауфман
Копия предоставлена РГАКФД.

Выступления советских музыкантов – участников международного конкурса пианистов имени Изаи в Брюсселе. Исаак Михновский исполняет пьесу Ф. Листа «Метель», Павел Серебряков – Сонату No 23 («Аппассионата») Л. ван Бетховена, Яков Флиер – Рондо каприччиозо Ф. Мендельсона, Эмиль Гилельс – Сонату No 2 Ф. Шопена.

Блестящий вальс Шопена
1936, Франция, 5 мин.
Режиссер: Макс Офюльс
Художественный руководитель: Эмиль Вюйермоз
Продюсеры: Виктор Биетрикс дю Вийар, Жак Тибо
Оператор: Франц Планер
Художник: Рене Муляэр
Звукооператоры: Артюр Оэрэ, Уильям Уилмарт
Пианист: Александр Браиловский
Копия предоставлена Мюнхенским музеем кино.
 
Пианист Александр Браиловский исполняет Блестящий вальс ля-бемоль мажор (op. 34 no 1) Ф. Шопена.

Павел Серебряков
1969, СССР, 20 мин., ч/б
Автор сценария: Валентин Венделовский 
Режиссер: Людмила Станукинас 
Оператор: Юрий Занин
Звукооператор: Леонид Лернер 
Редактор: Таиса Янсон
Исполняются произведения: Гайдна, Бетховена, Рахманинова, Листа
В фильме снимались: заслуженный коллектив республики, симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии; студенческий камерный оркестр Ленинградской государственной консерватории под управлением Юрия Серебрякова.

Многогранная деятельность пианиста Павла Серебрякова, ректора Ленинградской государственной 71 консерватории, воспитателя многих известных музыкантов.

Концерт/ Koncert
1962, Венгрия, 17 мин., ч/б
Продюсер: Эзра Бакер
Автор сценария и режиссер: Иштван Сабо
Оператор: Тамаш Вамош
Композитор: Тихамер Вуйчич
Звукооператор: Иштван Белаи
Монтажер: Золтан Керени
В ролях: Каталин Дендешши, Юдит Тот, Эрика Сегеди, Клари Фалваи, Шандор Шименвальви, Геза Берци, Тихамер Вуйчич, Ференц Палотаи, Дьёрдь Кезди, Лайош Немет, Габор Конц, Ласло Хорешни, Тамаш Эрош, Петер Сас.

Трое парней, перевозившие рояль, увлеклись барышней и оставили инструмент на пештской набережной. Вокруг собираются прохожие, каждый пытается сыграть хотя бы простенькую мелодию. Здесь же оказывается композитор (Тихамер Вуйчич) и что-то сочиняет. Когда начинается дождь, люди укрывают своей одеждой рояль от ливня.

Фитиль № 54, сюжет«На дрова»
1966, СССР, 3 мин., цв.
Автор-оператор: Сергей Киселев
Текст: Марк Розовский

Документальный сюжет о несерьезном отношении к качеству музыкальных инструментов, изготовленных на Московском деревообделочном комбинате No 3.

Фитиль № 156, сюжет«Реакция»
1975, СССР, 3 мин., цв.
Автор-оператор: Сергей Киселев
Текст: Виталий Аленин
Редактор: Анатолий Тараскин.

Документальный сюжет по следам сюжета «На дрова» в No 54 об улучшении качества пианино «Лира».

Вибрирующая сталь, звучащее дерево / Schwingender Stahl– Klingendes Holz
1936, Германия, 14 мин., ч/б
Автор сценария, режиссер, монтажер: Ханс Альберт Леттов
Операторы: Отто Тобер, Эдгар Циземер, Райнхольд Штайнборн
Художники: Корзатц, Эрих Людке
Композитор: Эрнст Эрих Бюдер
В ролях: Эдгар Паули (отец), Агнес Шульц-Лихтерфельд (мать); Вальдемар Мюллер, Ханс Шульц, Ильзе Брунхильде Клаас (дети)
Голос за кадром: Карл-Хельге Хофштадт
У рояля «Бехштейн»: профессор Фридрих Вюрер.

Культурфильм о производстве фортепиано и об искусстве фортепианной игры.

Заячий хвостик
1984, СССР, 10 мин., цв.
Автор сценария: Людмила Петрушевская
Режиссер: Вадим Курчевский
Художник-постановщик: Марина Курчевская
Художники-мультипликаторы: Ирина Собинова-Кассиль, Наталья Тимофеева, Роман Митрофанов
Оператор: Александр Виханский
Композитор: Виктор Бабушкин
Звукооператор: Владимир Кутузов
Текст читает: Сергей Юрский.

У Зайца пропадает хвостик, движениями которого он давал указания своим зайчатам. Заяц обращается в милицию, где в это время ведут расследование о пропаже рояля из музыкальной школы. Выясняется, что заячий хвостик украл рояль, но не смог скрыться, потому что к нему привязались зайчата. Рояль возвращают в музыкальную школу, а Заяц записывает туда своих детей.

Подробнее

17.марта - 17:00

«Три дня Виктора Чернышёва» + встреча с режиссером Марком Осепьяном

ШЕСТИДЕСЯТЫЕ

Три дня Виктора Чернышёва
1967, СССР, 101 мин., ч/б
Автор сценария: Евгений Григорьев
Режиссер: Марк Осепьян
Оператор: Михаил Якович
Художник: Борис Дуленков
Композитор: Алексей Рыбников
Звукооператор: Александр Голыженков
Монтажер: Мария Родионова
В ролях: Геннадий Корольков (Виктор Чернышев), Валентина Владимирова (мать Чернышева), Алексей Чернов (дядя Павел), Лев Прыгунов (Антон), Геннадий Сай- фулин (Коля), Валерий Беляков (Петр) и другие.

Компания молодых людей, живущих в одном дворе, привычно убивает свободное время, стоя на углу улицы, задирая прохожих, болтаясь по улицам. Виктор Чернышев работает на заводе, выполняет общественные поручения, стараясь быть как все. Но однажды он невольно принимает участие в избиении пожилого фронтовика и попадает в милицию. Что-то происходит с Виктором, он, наконец, задумывается о своей жизни.

«В многочисленных рецензиях и дискуссиях по поводу фильма рефреном звучат вопросы: «Кто ты, Виктор Чернышев? С кем ты, Виктор Чернышев?..» Рецензентам явно не хватило характера! Ведь это время богато на сильные, необычные, яркие характеры – достаточно посмотреть прокат середины 1960-х. И это звездные часы наших великих актеров.
В сценарии характеров нет. Есть схема: мать, дядя, парни из разных социальных слоев, разной степени «положительности».
Пожалуй, прозорливее всех оказалась кинокритик Елена Бауман. В статье «Как все?.. О новом фильме "Три дня Виктора Чернышева"» она не пыталась найти объяснение поведению парня в нем самом, в его характере: «Объект исследования здесь – некая жизненная позиция. Некая философия жизни. Именно логика ее анализа, а не поступки, характер, судьба Виктора драматургически ведут действие...» («Комсомольская правда»).
Молодежь на распутье – явление самое распространенное в социуме во всем мире: в каждом случае в сюжете находятся варианты. А вот отсутствие варианта – это да, это опасно. И неосознанно зрители и рецензенты «кожей» почувствовали пустоту. Через несколько лет в персонажах Миндадзе и Абдрашитова, Панфилова, Муратовой мы увидим гримасы социальной активности и трагические результаты пустоты («из ничего и выйдет ничего», как говорил король Лир, а у нас «вышел» застой...). <...>
По фильму разбросаны приметы смены вех. Это давно замечено в современных умных аналитических эссе. И Евтушенко, который всего несколько лет назад читал в Политехе о том, как «с уважением глядит милиция и на мэитовца, и на миитовца», предстанет у Осепьяна персонажем ироничной байки во время трепа героев в кафе «Лира». Да и сами они совсем другие. И шатаются совсем по «другой» Москве... «Ой, ребята, все не так. Все не так, ребята...» Кто не заметил, что время другое? Что в руках героев «Заставы Ильича» должен быть самиздат. Что становиться собой опасно.
Пытается быть собой, быть не «как все» герой следующего фильма Марка Осепьяна «Иванов катер» (1972). На одном из фестивалей «Белые Столбы» «полочный» фильм был показан с вырезанной в свое время сценой. Надо отдать должное цензору: именно в ней суть фильма. Советское фарисейство, торжество демагогии над гуманностью и здравым смыслом воплотилось в конфликте двух главных персонажей. Все «правильные», освященные официозом слова здесь произносит подлец, и он же побеждает. Намек на это есть и в «Трех днях...» в эпизоде собрания на заводе, где непривычно жесткий Шукшин призывает гнать тех, кто не способен полноценно «работать на коммунизм». Ох, недаром в хронике мелькнул гитлерюгенд»…
Наталия Яковлева

Подробнее

17.марта - 19:00

Осенняя соната/ Höstsonaten

ПИАНИНО И ПИАНИСТЫ

Осенняя соната/ Höstsonaten
1978, Швеция, 99 мин., цв.
Автор сценария и режиссер: Ингмар Бергман
Продюсер: Катинка Фараго
Оператор: Свен Нюквист
Художник: Анна Асп
Художник по костюмам: Ингер Перссон
Монтаж: Сильвия Инмгарсдоттер
Звукорежиссер: Уве Свенссон
Музыка: Фридерик Шопен (Прелюдия No 2), Иоганн Себастьян Бах (Сюита No 4), Георг Фридрих Гендель (Соната фа-мажор)
В ролях: Ингрид Бергман (Шарлотта), Лив Ульман (Эва), Лена Нюман (Хелена), Хальвар Бьорк (Виктор), Марианна Аминофф (секретарша Шарлотты), Арне Банг-Хансен (дядя Отто), Гуннар Бьёрнстранд (Поль) и другие.
Копия предоставлена Шведским киноинститутом.

Мать, успешная концертная пианистка, приезжает в гости к замужней дочери. Воссоединение семьи оборачивается чередой мучительных попыток обрести взаимопонимание.

«Герои Бергмана разучились общаться и понимать друг друга задолго до «Осенней сонаты». Уже в «Персоне» (1966) диалог пришлось повторять дважды – монтажная склейка посреди сцены означала бы контакт, коммуникацию, а их-то там и не было, и хрестоматийное «двойное лицо», венчавшее эпизод, означало насильственный, на авторском сверхусилии сделанный монтаж в отсутствии возможности монтажа нормативного. Уже в «Ритуале» (1969) чиновник шелестел наконец свое «да, я понимаю» не иначе как за минуту до смерти и в ответ не на монологи-исповеди, но на эзотерический перформанс: тайный язык жестов и масок оказывался более внятен, чем обычный, словесный, и разящая суть этого языка, как некогда расиновской Эрифиле, вместе с откровением сути несла ему и погибель. По сравнению с ними «Осенняя соната», образцовая Kammerspiele о пагубном и отчаянном взаимонепонимании матери и дочери, выделяется разве что лощеным минимализмом, отмеченным восковой спелостью манеры.
Та же исповедальная безоглядность монологов, та же пристальность (как обычно у Бергмана, слегка бравирующая своим бесстрашием) вглядывания в женское лицо, та же протестантская расчетливость обстановки, которая, смотря по интонации эпизода, может равно отвечать то за уют и уклад, налаженный людьми со вкусом, то за оголенную театральность, суровую к своим мечущимся обитателям-актерам. Те же темы и мотивы, да и образная логика уже опробована: например, как в «Молчании» (1963), Бергман вводит (чуть разнообразнее) сюжет об «ином языке», и пока одна сестра корчится, безъязыкая, с тем, чтобы другая сестра переводила матери ее подвывания на стройный шведский, сама мать, благо она Ингрид Бергман, легко щебечет со своим агентом по-английски (что, в свою очередь, в детстве дочь донимало и зачаровывало). Даже финальный отыгрыш тот же: подобно мальчику из «Молчания» мать, измученная отсутствием общего языка с дочерьми, смотрит в вагонное стекло. Впрочем, похоже, уже без надежды научиться говорить».
Алексей Гусев

Подробнее

17.марта - 21:00

Пять лёгких пьес/ Five Easy Pieces

ПИАНИНО И ПИАНИСТЫ

Пять лёгких пьес/ Five Easy Pieces
1970, США, 98 мин., ч/б
Авторы сценария: Эдриан Джойс [Кэрол Истмен], Боб Рейфелсон
Режиссер: Боб Рейфелсон
Оператор: Ласло Ковач
Художники: Тоби Карр Рейфелсон, Уолтер Старки
Художник по костюмам: Баки Роуз
Монтаж: Кристофер Холмс, Джеральд Шепард
В ролях: Джек Николсон, Карен Блэк, Сьюзан Энспач, Лоис Смит, Ральф Уэйт, Уильям Чэлли и другие.

Роберт Дюпи, профессиональный музыкант из хорошей семьи, работает на нефтяной вышке в Техасе. Дни его проходят однообразно: он пьет пиво, ходит в боулинг, изменяет своей подруге Рэй, режется в карты с рабочими. Однажды получает сообщение от сестры об инсульте отца и едет домой. Там все безысходно: сестра одинока, отец парализован, брат жалок…

«Пять легких пьес» – фильм знаковый для «американской новой волны», но назвать его в своем роде единственным нельзя. Ничего «единственного» в это время в Голливуде быть не может, все слишком лихо спаяно: продюсеры, сценаристы, режиссеры, актеры. Боб Рейфелсон становится режиссером этого фильма, хотя на его месте мог оказаться любой другой (зато без Джека Николсона фильм просто не состоялся бы). Над сценарием вместе с Рейфелсоном работает Кэрол Истмен под псевдонимом Эдриан Джойс. Она уже работала (в соавторстве) над сценариями двух фильмов с участием Николсона («Огонь на поражение» и «Побег в никуда», 1966), тоже под псевдонимом; по словам режиссера Роджера Кормана, «... хотела приберечь настоящее имя для собственных сценариев».
В 1960-е все в Штатах пребывает в движении. Фильмопроизводство движется от мейджоров к «независимым», сознание – от подспудного нон-конформизма к сексуальной революции. На улицах Лос-Анджелеса – «двадцать пять человек в красных куртках, точные копии Джеймса Дина», – вспоминал Джек Николсон.
К моменту съемок «Пяти легких пьес» он уже больше десяти лет в кино, куда его привел упомянутый Роджер Корман – один из первых независимых студийцев, продюсер, режиссер, сценарист и немного актер. Корман славится скоростью и дешевизной съемок. Это далеко не первоклассная продукция даже для фильмов категории «B», но тут, вокруг Кормана, кипит жизнь. Николсон работает с Ричардом Рашем, Бертом Шнайдером, Деннисом Хоппером не только как актер, он пробует себя и в режиссуре, и в написании сценариев. В фильмах играет школьников, любовников, байкеров разной степени ублюдочности и совершает долгожданный прорыв в 1969 году в «Беспечном ездоке» Хоппера. Там уже только сплошное движение героев по дороге и остается: мир становится одной длинной обочиной».
Ирина Марголина

Подробнее

05.ноября - 22:00

«Ницца. Кинополис»: И бог создал женщину/ Et Dieu… créa la femme

1956, Франция, 95 мин., художественный, 16+

Авторы сценария: Роже Вадим, Рауль Леви
Режиссер: Роже Вадим
Продюсер: Рауль Леви
Оператор: Арман Тирар
Художник: Жан Андре
Композитор: Поль Мизраки
Звукооператор: Пьер-Луи Кальве
Монтаж: Виктория Меркантон
В ролях: Брижит Бардо, Курд Юргенс, Жан-Луи Трентиньян, Джейн Маркен, Жан Тиссье, Изабель Корей, Жаклин Вантура и другие.

Молодая красавица сирота Жюльетт живет у опекунов в курортном Сен-Тропезе. Свободное поведение девушки раздражает многих, при этом большинство местных мужчин волочатся за ней. Жюльетт выходит замуж за Антуана, но вскоре изменяет мужу с его братом Мишелем...

«Когда картина Вадима вышла на экраны, никому и в голову не приходило связывать ее с политической ситуацией в стране. <...> почти никаких конкретных ука- заний на то, что действие происходит в середине 50-х годов, лента не содержала.
Впечатление это казалось тем более оправданным, что картина говорила о мотивах извечных – о любви, измене, ревности, соперничестве – и была целиком замкнута в их кругу. Но не имея внешних признаков злободневности, фильм был современен уже тем, что появился в момент, когда в нем чувствовалась необходимость, и, главное, тем, что утверждал нужный этому моменту тип нравственности. Картина оказалась точным отражением своего времени, но отражением, выполненным не в категориях социальных или философских, а исключительно в категориях этики. Основные открытия Вадима и Бардо – молодежный "заговор молчания" и анархическое от- рицание всех традиционных ценностей во имя абстрактно понятой свободы...»
Дмитриев В., Михалкович В. Анатомия мифа: Брижит Бардо. М.: Искусство, 1975. С. 58.

Фильм демонстрируется в дубляже на русский язык.

Информационные партнеры ретроспективы:

Программа “TheСity”, телеканал «Москва 24» 

Издание «Москвич Mag» 

Портал Культура.рф 

Подробнее

06.ноября - 10:00

«Ницца. Кинополис»: И бог создал женщину/ Et Dieu… créa la femme

1956, Франция, 95 мин., художественный, 16+

Авторы сценария: Роже Вадим, Рауль Леви
Режиссер: Роже Вадим
Продюсер: Рауль Леви
Оператор: Арман Тирар
Художник: Жан Андре
Композитор: Поль Мизраки
Звукооператор: Пьер-Луи Кальве
Монтаж: Виктория Меркантон
В ролях: Брижит Бардо, Курд Юргенс, Жан-Луи Трентиньян, Джейн Маркен, Жан Тиссье, Изабель Корей, Жаклин Вантура и другие.

Молодая красавица сирота Жюльетт живет у опекунов в курортном Сен-Тропезе. Свободное поведение девушки раздражает многих, при этом большинство местных мужчин волочатся за ней. Жюльетт выходит замуж за Антуана, но вскоре изменяет мужу с его братом Мишелем...

«Когда картина Вадима вышла на экраны, никому и в голову не приходило связывать ее с политической ситуацией в стране. <...> почти никаких конкретных ука- заний на то, что действие происходит в середине 50-х годов, лента не содержала.
Впечатление это казалось тем более оправданным, что картина говорила о мотивах извечных – о любви, измене, ревности, соперничестве – и была целиком замкнута в их кругу. Но не имея внешних признаков злободневности, фильм был современен уже тем, что появился в момент, когда в нем чувствовалась необходимость, и, главное, тем, что утверждал нужный этому моменту тип нравственности. Картина оказалась точным отражением своего времени, но отражением, выполненным не в категориях социальных или философских, а исключительно в категориях этики. Основные открытия Вадима и Бардо – молодежный "заговор молчания" и анархическое от- рицание всех традиционных ценностей во имя абстрактно понятой свободы...»
Дмитриев В., Михалкович В. Анатомия мифа: Брижит Бардо. М.: Искусство, 1975. С. 58.

Фильм демонстрируется в дубляже на русский язык.

Информационные партнеры ретроспективы:

Программа “TheСity”, телеканал «Москва 24» 

Издание «Москвич Mag» 

Портал Культура.рф 

Подробнее